Возникает вопрос: «А рядовому ли обывателю об этом судить?»

Могу предположить здесь несколько абзацев красноречивого дидактического текста о том, что искусство должно возвышать, а не снисходить. И если кто-то не понимает транслируемый автором посыл, то это его – непонимающего – личная беда. Надо непременно повышать свой общий культу уровень…
Оспаривать такую позицию не стану.
И все же человеческое сообщество – единый организм, и невосприимчивость каждого отдельного человека определяет «состав крови» всего социума. Если конкретный Сергей Иванович или баба Шура не понимают смысл и назначение «Фонтана» Дюшана (а это выставленный на всеобщее обозрение в нью-йорской галерее в 1917 году (!) обычный писсуар с подписью автора), то, скорее всего, мгновенной социальной революции по этому поводу не произойдет. Однако уровень непонимающих в какой-то момент истории может превысить порог планетарной нечувствительности, и вот тогда забурлят неостановимые общественные процессы сомнительной знаковости… Кто знает, какая именно баба Шура окажется критической?..
Вспомним Достоевского, который говорил о влиянии поступка отдельного человека на все земное равновесие: «Каждый человек несет ответственность перед всеми людьми за всех людей и за все».
Именно по этой причине я и предлагаю сузить тему нашего обсуждения и посмотреть на изобразительное искусство XX века с точки зрения современного среднего обывателя, то есть фактически с моей точки зрения – глазами молодой женщины, живущей в большом городе, занимающей средний пост в средней организации, жены и матери двух детей, не лишенной интереса к происходящему вокруг, продолжающей учиться, немного путешествующей по миру, знакомой с некими простыми концепциями искусства и иногда предающейся «чувству прекрасного».
Вот мои непосредственные впечатления от посещения музея современного искусства Королевы Софии в Мадриде – для полного погружения в тему.

Пасмурный мадридский март. Прячемся от ветра и дождя. Начинаем каждый день наших каникул походом в музей.
Начали с музея Прадо. Бродили по залам с великими голландцами, всматривались в удивительные фантазии Босха, отходили на пару метров назад, чтобы объять все цветовое северное сияние Эль Греко… За окнами непрерывно шелестел дождь. Но мы как будто вышли из грустной клетки дождливого дня – наши глаза видели такую разную и роскошную жизнь, что почти пресытились красками и образами. И сердце радовалось так, как это бывает, когда смотришь на цветущий шиповник или замечаешь в густом травяном строю маленькую ладошку голубой незабудки… Так бывает, когда смотришь на прекрасное творение – Божье ли, человеческое…
Сегодня – музей Королевы Софии, современное искусство.
Безликое здание с приставленными стеклянными прямоугольниками лифтовых шахт. Но сердце все же замирает – там, в этой серой шкатулке, спрятаны удивительные сокровища! Быстро минуем кассы, гардероб, преодолеваем длинный пустой коридор с огромными окнами, заходим в первый зал.
Моя щенячья готовность радоваться замирает…
Нечитаемый мной унылый абстракционизм, кубизм, додаизм. Пессимистические краски. Второй, третий, четвертый зал. Много инсталляций. Много фотографий. И очень много какого-то… подросткового жесткого бунта. Как будто специально шокируют, бьют в самое больное, имеют право не жалеть… сами обижены – обижают в ответ…
Зло обнаженная натура. Ракурсы, открывающие уродство. Серое на коричневом с тускло-синим… Мне нехорошо. Порываюсь выбраться наружу. Я вступила в диалог, и он мне неприятен – имею право его прервать. Но мой муж настаивает на выполнении обязательной программы. Хорошо. Я попытаюсь.
Подходим к культовой «Гернике» Пикассо. Впечатляет? Наверное. Все же это довольно большая картина. Хотя бы масштабами… Нравится? Нет. Слушаю рассказ гида. Бомбардировка города Герники… более тысячи убитых… пламя огня… боль… Вот лошадь, проткнутая насквозь. Вот женщина с мертвым ребенком. И везде – черно-белый ужас угловатой смерти.
Впечатляет? Да. Нравится? Нет. Понимаю? Да! Да, я понимаю, как боль меняет цвета и образы. Я понимаю, во что превращается человек, лошадь, дерево, дом, когда исчезает жизнь! Я понимаю этот ужас…

Смиренно бреду дальше – из зала в зал смотреть чужими глазами на страдающий мир… Большие во всю стену, маленькие как почтовые открытки, длинные – растянутые на весь зал рисунки… картины… инсталляции… Редкие старые знакомцы – Дали, Миро, Шагал… Радуюсь им.
В комнатке на каком-то верхнем этаже рядом с картинами проецируется на белую стену документальная хроника. Муж предлагает присесть и посмотреть. Да, конечно.
Через минуту-другую становится очевидным, что это съемки концентрационных лагерей. Люди как… как живые поломанные куклы… изможденные… лишенные пола…
Обривание голов перед газовой камерой. Из этих волос потом что-то плетут на фабрике… Глаза того, кого стригут и кому сейчас надо шагнуть в эту газовую коробку… Взгляд отрешенный… измученный… скорее внутрь или куда-то еще, чем на этот мир… Идет, падает. Другой пытается поднять.
Следующий кадр – массовая гильотина. Люди просто свалены как по линейке… Поднимается-опускается нож… катятся головы…
А дети! На детей смотреть невозможно! Это просто не-воз-мож-но… никаких описательных слов для этого нет… это обжигает сердце, сжигает его в три секунды, и в груди остается серый остывающий пепел… как от сгоревшего листа газеты… и жизни в нем больше нет…
Я плачу. Слезы капают мне на руки. От боли не могу пошевелиться… встать.. уйти…
Как можно жить дальше, когда человек – одной с тобой породы человек! – делает ТАКОЕ … с человеком??!
Как можно верить? На что надеяться? Осмеливаться любить?
Как можно рисовать идиллические пейзажи, милые портреты, ангелоподобных младенцев?… Рисовать голубым, салатовым, розовым?..
Невозможно играть в благопристойность, когда вокруг – чума!

Я ушла из музея Королевы Софии побитой, опустошенной… обиженной… Горькой. Я была такой горькой, что хотела только одного – спрятаться и надолго заснуть. Не видеть и не чувствовать. Я была как ребенок, которого заставили повзрослеть в три минуты, открыв ему весь многолетний непростой опыт человеческой жизни…
И я не хотела ТАКОЙ жизни…

Какой средний человек захочет испытывать подобные ощущения?
Редкий человек…

Тогда возникает вопрос: зачем такое искусство, которое огорчает, угнетает, приводит в недоумение человека, лишает его сил и вдохновения?
Почему оно возникло – ТАКОЕ искусство? Что происходило с человечеством вообще и с отдельным его представителями, результатом чего стало признание шедевральности таких произведений искусства как «Герника», «Черный квадрат», «Предчувствие Гражданской войны» и «Большая банка супа Кэмпбелл с открывашкой» (которая по данным Риа-Новости была продана в 2010 году за 23,9 миллиона долларов!).

Когда мы пытаемся понять и вынести суждение о поступке человека – мы стараемся узнать его мотивацию, состояние его здоровья, контекст его жизни, оказываемое на него влияние обстоятельств. Тот же принцип применим и к человечеству вообще в попытке понять, каким оно было в определенный исторический период, и почему выбирало то, что выбирало, в качестве знаковых произведений искусства.

Внутреннее содержание XX века было определено несколькими глобальными процессами.

Еще в конце XIX веке научно-технический прогресс — стремительно развивающиеся науки и переложение их достижений в прикладную сферу – позволило человеку ощутить себя творцом своей судьбы. Если раньше человек был строго привязан к своему социальному слою, общественным традициям, территориально-культурным особенностям, то теперь, когда работали огромные фабрики и заводы, росли города, возникали целые корпорации с клерками и начальниками – появлялись и новые возможности. Это давало человеку с одной стороны большее чувство свободы и воодушевления, а с другой – делало ответственность за жизнь и успехи все более персонифицированной, что способствовало все большему развитию индивидуализма (каждый – сам за себя, я – главное мерило).
Прежние религиозные и общественные ценности были подвергнуты жесткой критике и даже уничтожению. Теперь основными правилами жизни становились законы экономического выживания.
Человек смог ощутить себя хозяином жизни – ездили поезда, звонили телефоны, начали летать самолеты, появились новые эффективные лекарства, казалось, что идеалистические представления о рае скоро станут реальностью здесь, на земле, и исключительно благодаря достижениям научной мысли человека.
Этот период опьянения собственными возможностями был прерван катастрофичными событиями XX века: Первой Мировой войной, революциями, Второй Мировой Войной, атомной бомбой, холодной войной и прочим, и прочим…
Набирал популярность тоталитаризм, который снимал с человека угнетавшее его бремя личной ответственности. Самыми страшными результатами этого процесса стали концентрационные лагеря.

(Хотя судить о «самом страшном», исходя из количества смертей, кажется надуманным и неправильным. Насильственная смерть каждого отдельного человека – трагедия. Страшная. А от количества смертей возрастает только чувство отчаяния и безнадежности.)

Человечество с изумлением и ужасом обнаружило, что оно – такое развивающееся и разумное – способно на жесточайшие масштабные уничтожения. Человечество посмотрелось в зеркало и увидело в своих глазах – ярость, а на руках – кровь.
Как человечество оправилось от этих событий «в комнате с выключенным светом» (когда есть возможность воплотить все свои низменные стремления и остаться неопознанным)? С помощью инстинкта выживания. Волной протеста. Революцией хиппи. Маятником, качающимся от противного… Реакцией на эти события были и те странные произведения искусства, на которые мы не знаем, для чего смотреть.

Безусловно, ко времени описываемых событий история искусства переживала собственные потрясения, одной из которых стало изобретение в первой половине XIX века фотографии, максимально точно передававшей реальность. До этого времени реализм был царицей искусства. Какими средствами теперь художник должен был соревноваться с фотоотпечатком? Своим индивидуальным видением.
Религия – отвергнута, наука – динамично развивалась, наслаивая все новые знания на то, что еще вчера было единственно незыблемым. И что тогда есть истина?
Социальные нормы и устои – рухнули в жерло военных действий и гражданских волнений. Человек как в спасительную раковину спрятался в самого себя. Я – есть, и это незыблемо.
Отсюда появилось отрицание реализма (что есть реальность?) с его формами и изобразительными методами. На сцену искусства выступили абстракционизм, футуризм, кубизм, сюрреализм, авангард. Все эти направления излагали индивидуальный взгляд человека на такую непостоянную реальность, которая одновременно пугает, открывает необыкновенные возможности, ограничивает, уничтожает и рождает заново.
Постоянной величиной оставался только человек. И он был так непостоянен…
Особенностью этого художественного века стала именно человекоцентричность искусства. Произведениями искусства становились даже простые бытовые предметы, которые человек увидел, изъял их из повседневности, наделил своими переживаниями, установил на постамент художественной галереи. Стекло, табурет, обрывок веревки, газеты… Об этом нам и рассказывает «Фонтан» Дюшана, о том, что каждая вещь, на которую упал взгляд неравнодушного человека, как будто одушевляется душой этого человека, живет той жизнью, которой он с ней поделился… Это и есть реальность – одушевляющий взгляд человека!
Как писал еще в V веке до н.э. Протагор: «Человек есть мера всех вещей: существующих, что они существуют, несуществующих, что они не существуют» («Истина, или Опровергающие речи»).
Это была свобода, но свобода пугающая. И это испытание человечеству оказалось не под силу. Когда открывается вся картина этого переломного XX века, то становится понятным смятение и отчаянная смелость творческого человека. В контексте обвала и ужаса обычная реальность кажется неуместной.

Посмотрите на фотографию, изображающей счастливых людей того времени. Они молоды и беззаботны. Взрывы смеха! Брызги энергии!

А теперь посмотрите еще раз на эту фотографию. Эти фотографические персонажи — сотрудники концентрационного лагеря в свой выходной день. Минутах в тридцати… или в трех километрах от того места, где они же… этими же руками… глазами… губами… беспощадно и изощренно унижают и уничтожают человека…

Красивая картинка? Вообще — да. Уместная? Нет. Нет. И нет!

Правильнее было бы, если бы эти слуги смерти были треугольными и квадратными… оливкового и красного цвета… Тогда можно было бы понять, как они каждый день делали то, что делали с другими людьми…

Человечество разочаровалось в самом себе – в своих представлениях о мире, в своей морали, в своем постоянстве, в своей доброте, в своих открытиях, в своих государствах и организациях. Именно об этом нам рассказывает художник, изменяя на своих полотнах реальность в соответствии с тем, как он ощущает ее – своим тонко настроенным профессиональным чутьем.

Такой была первая половина XX века – одна утопия сменялась другой, одно разочарование – другим. Пунктир истории.

Вторая половина XX века – эпоха постмодернизма. Эпоха, которая стала сомневаться в своих сомнениях и критически оценивать свои надежды. Художники прекратили свои попытки изменить мир, они бессильно фиксировали его таким, каков он есть, но под лампой критического осмысления. Появились такие виды изобразительного искусства как абстрактный экспрессионизм, поп-арт, реди-мэйд, примитивизм, граффити, ленд-арт, нет-арт.

Начался новый взлет капиталистической идеологии. Настрадавшиеся люди хотели одного – быть сытыми, одетыми, спрятаться в своих собственных квартирках, закрыться на ключ от злых событий. Такими чаяниями формировалось поколение, давшее рождение обществу потребления. Всем хотелось простого красивого сытого счастья. И каждый готов был заплатить назначенную цену.

А художник показывал убогость такой торговли своей жизнью, такого утилитарного употребления своей жизни. В этом простом уравнении «икс» равно «игрек», где икс – все, что мы хотим, все, что представляет для нас ценность, а «игрек» — средства, которые мы готовы заплатить за приобретение, все уравнивается по обе стороны. Материальное и нематериальное… Банка супа, машина, скульптура, ребенок, молодость, любовь – все покупается и продается в мире потребления. Смотрите на свои ценности! На свои яркие, отрекламированные, заглазуренные продажные ценности! Вот клич поп-арта.
Вполне естественно, что рядом с таким иронизирующим искусством должно было проявиться другое – то, которое говорит от души и без иронии. В поисках «настоящего» художники все решительнее отказывались от рационализации, от привычных форм работы, делая упор на тех переживаниях, которые владеют автором в момент творческого вдохновения (зачастую такие «переживания» достигались с помощью изменяющих сознание средств).
Пример неистового творчества – «дриппинг» Джексона Поллака, который рисовал, не касаясь кистью холста – разлетающимися каплями краски. Казалось бы, эти картины лишена смысла… Как говорил сам Поллак: «Один критик написал, что у моих картин нет ни начала, ни конца. Он не хотел сказать комплимент, но сказал. Это был превосходный комплимент». В этом и есть смысл – в отсутствии такового на «блюдечке с голубой каемочкой». Думайте, люди, думайте… Ищите свой смысл… Чувствуйте его!

Великие творцы XX века считали неприличным рисовать «красиво». «Красивое» делалось на продажу. Для удовлетворения обывательского спроса. «Настоящее» должно убрать все лишнее, удивлять, шокировать, рвать струны человеческой души. Еще на заре века левые политические деятели заявляли о том, что искусство в ближайшем будущем перестанет быть «эстетически приятным». Оно станет тонкой иглой, вонзающейся в сердце… лезвием, царапающим кожу… тем средством, которое заставит человека посмотреть внутрь себя и увидеть нечто большее, чем сущность покупающую-продающую… Такая своеобразная болезненная интроспекция. Катарсис…

Не берусь судить об исторической спирали, о ее этапах или окончании. Вполне вероятно, что пугающие нас произведения искусства вовсе не являются эсхатологическими признаками земной истории. Возможно, они всего лишь свидетельствуют о возрасте человечества – когда оно способно видеть то, что оно видит, так, как оно это видит.
Это можно сравнить с психологическим тестированием детей, когда им предлагают нарисовать их семью, школу, любимого сказочного героя. Для профессионала такие рисунки – топографическая карта внутреннего состояния ребенка. Рисует черным и красным – страх и гнев. В центре семейного портрета бабушка – очевидно, что именно она и руководит жизнью семьи. Или так это видит ребенок…

Возвращаемся к вопросу, который был задан нами в начале статьи – зачем нам ТАКОЕ искусство?

Редко красиво. Мало понятно. Шокирующее.

Больно…

Зачем это надо мне – среднему обывателю, который радуется умильному портрету котенка в зарослях лопуха? Который на рабочем столе компьютера размещает фотографию белоснежного берега, голубого неба, бирюзового моря, наклонившейся пальмы… А на стену напротив кровати вбивает гвоздик и вешает на него картину горного пейзажа…

По моему пониманию этот вопрос имеет отношение скорее к мировоззренческим убеждениям вообще, чем непосредственно к изобразительному искусству. Этот вопрос из того надземного поля, где отмеряется необходимый человеку уровень благополучия и проблем, счастья и горя, чувств и бесчувственности. Это вопрос о том, нужна ли человеку боль…

Хочу ли я боли? Нет!

Хочу ли я быть живой? Да!

Для того чтобы быть живой, я должна чувствовать все, что происходит вокруг. И восторг, и боль… Иначе я не смогу реагировать, меняться, расти, спасать и спасаться. И если мне не хватает мужества, сознательности и мудрости смотреть и ВИДЕТЬ, то мне достаточно рассудительности, чтобы сказать «спасибо» тем художникам-«дозорным», той части общества, которая стоит на страже наших границ, всматривается в происходящее и трубит о любом нарушении, о малейшем столбе пыли, о тончайшей струйке дыма. Конечно, они могут ошибаться. И преувеличивать. И запугивать. Но они – жизненно необходимая часть нашего социального организма, наши чувствительные «рецепторы»! Без них мы заблудимся… и пропадем… и перестанем быть людьми…

Я вернулась из Мадрида в Москву, пришла на занятия. Группа взрослых людей, занимающихся осмыслением человеческого бытия. Радостно болтаем обо всем, делимся новостями. Кто-то рассказывает о прочитанном в новостях: о конфликте пожилой пенсионерки с соседом-«кавказцем», о том, как он ударил ее по лицу, сломал нос… о ее беззащитности и его ярости… и милиция не хочет заводить дело… А кто-то другой с торжеством рассказывает, что в каком-то районе Москвы местные парни приструнили «приезжих» так, что те боятся показываться теперь днем на улице… и никого не задевают… и пенсионерки спокойно ходят в магазин через сквер.
И все хорошо.
И все рады. Так им.
А я… я рада за старушек… Но мне вспоминается музей Королевы Софии. Страшные картины. Кадры кинохроники. То, чем заканчивается такая стратегия – угнетение… уничтожение одних другими. И мне страшно… Я не знаю решение проблем миграции и культурных различий, но оно не должно быть таким – это я знаю!
И спасибо за это музею Королевы Софии…

ВАВИЛОВ: Да нет, они все как раз происходят естественно и на антикварных салонах, и в галереях.

ЛИХАЧЁВА: Естественно – это что значит? Все приходят и честно…

ВАВИЛОВ: Конечно, честное соревнование. Это без шуток.

ЛИХАЧЁВА: Вы не лукавите сейчас нисколько?

ВАВИЛОВ: Нет, абсолютно. То есть для одного моего инструктора по взаимодействию с антикварным искусством – дилера, так сказать, — для него абсолютно это реальный спорт. То есть в конце какого-нибудь антикварного салона…

ЛИХАЧЁВА: Нашли с чем сравнить. Можно подумать, что спорт – это такая чистая просто область, где ни одна денежка не крутится.

ВАВИЛОВ: Ну, я имею в виду, что это в любом случае… Вы же спросили, соревнование это или нет? Это соревнование. В любом случае, есть состязательность в этом вопросе.

ЛИХАЧЁВА: Ну, свои правила какие-то отличные, невидимые обывателю. И по этим правилам соревнуются где-то там люди, которые этим занимаются, да? А видимая часть, верхушка – это для зрителей.

ВАВИЛОВ: Ну, в любом случае, вопрос успешности для внутренней среды важен. Если вы успешный человек в области продажи искусства, то вас больше почитают, вас признают как чемпиона, допустим.

ЛИХАЧЁВА: А вы чемпион?

ВАВИЛОВА: Я не скажу, что я чемпион, но я на этом соревновании, на самом деле, бегу не хуже других. А в итоге к чему это приводит? Ведь специалист в области искусства становится специалистом, когда к нему начинают обращаться с вопросами: хороший или плохой предмет, настоящий или ненастоящий, сколько он стоит и так далее. Когда к вам начинают обращаться с такими вопросами, вас, в принципе, уже признают. И, соответственно, если вас признают, вы становитесь в этой области более значимы. Если вы становитесь более значимы, коллекционеры к вам с большим интересом относятся.

ЛИХАЧЁВА: Скажите, пожалуйста, а вы вожделеете первого места среди консультантов? Постамент, пьедестал…

ВАВИЛОВ: Нет. Дело в том, что эти соревнования – это всё-таки отчасти игра, конечно.

ЛИХАЧЁВА: Ну что? А мужчины… Почему бы не поиграть? Это их любимое занятие, как мне кажется.

ВАВИЛОВ: Среди мужчин — да, наверное. Но не все вовлечены. Это просто ради смеха, ради процесса, для развлечений.

ЛИХАЧЁВА: Скажите, а есть какая-нибудь коллекция, которую вы собрали от начала до конца для какого-то коллекционера? Обычно ведь, насколько я понимаю, коллекционеры могут обратиться к консультанту и сказать: мне, допустим, нужна такая-то коллекция, я тебе доверяю, вот деньги – собирай! Как-то это происходит? Или исключительно по каждому предмету коллекционеры консультируются?

ВАВИЛОВ: Есть от начала до конца коллекции, собранные, допустим, не так давно. В Музее Востока была представлена коллекция живописи японской, от начала до конца собранная нами. Успешно очень прошла. Потом она была показана в Ханты-Мансийске, в Сургуте.

ЛИХАЧЁВА: Это 19-й век, да?

ВАВИЛОВ: Живопись 19-ого века. «Искусство созерцания в новой реальности» — по-моему, так называлась выставка эта.

ЛИХАЧЁВА: Вообще, японское искусство – это искусство созерцания в основном?

ВАВИЛОВ: Японское искусство созерцания – это отчасти дзен-буддистское искусство. В принципе, всё хорошее искусство – это искусство созерцания. Если вам на предмет искусства через 5 минут смотреть не хочется, то это, скорей всего, плохой предмет искусства.

ЛИХАЧЁВА: Знаете, есть некоторые искусства, которые я, например, смотрю и сразу как-то начинаю думать – у меня включается рациональная половина мозга, которая отвечает не за эмоции, а «думалка» такая. Я не знаю, правильно это для искусства или нет. А есть другого рода картины, на которые ты смотришь, и как таковой мысли не возникает – возникают какие-то очень туманные, очень странные ассоциации, ты начинаешь в этом купаться – это, скорее, эмоциональное что-то. Но не рациональное. Мне почему-то кажется, что Япония и вообще Восток для европейского человека — это что-то куда-то туда, в иррациональное что-то.

ВАВИЛОВ: Для меня это искусство отцифрованное. Я сразу на каждом предмете вижу цифру. Мне сложней всего.

ЛИХАЧЁВА: Я пытаюсь придать вам какого-то романтического флёру, а вы не даёте просто. Такой стопроцентный циник.

ВАВИЛОВ: Дело в том, что эмоциональная часть не является для меня предметом самореализации. Я не могу об этом говорить, потому что это уведёт нас сейчас в другую сторону. Дело в том, что эмоциональная среда искусства – она бесконечна. Тогда нам надо начинать разговор сейчас, а заканчивать его через год.

ЛИХАЧЁВА: Я не против. Давайте хотя бы начнём. Главное – начать.

ВАВИЛОВ: Согласен, да. Но эмоциональная среда бесконечна. На известных вам произведениях искусства написано огромное количество, пишут до сих пор, и ещё будут писать всю оставшуюся жизнь человечества. В этом нет границ, и каждый чувствует что-то своё; здесь нет какого-то чёткого ориентира, это воздух такой – пространство неограниченное. Это всегда идёт к искусству бесплатным приложением.

ЛИХАЧЁВА: Спасибо. Скажите, Илья, я вот сейчас просто хочу сверить свои личные впечатления рот японских произведений искусства – оно у меня, кстати, совпадает с мнением некоторых искусствоведов. Вам не кажется, что всё японское – оно обладает некой такой деструктивностью, что ли? То есть какой-то надрыв существует во всём, что делают японцы. Какое-то, знаете, балансирование на грани пропасти. Я даже, знаете, на одной горе была, там была смотровая площадка, и я ещё раз поймала себя на мысли, что люди, которые подходили к самой грани пропасти (им обязательно нужно было посмотреть туда, вниз, — что там такое?), это были наши — русские, и японцы. Все тусовались, как могли, занимались разными делами, фотографировали. Но вот именно японцы и русские подходили и заглядывали туда. И вот это какое-то ощущение странное – оно, по-моему, во всём японском. У меня даже один из преподавателей на факультете искусствоведческом как-то даже сказал: знаете, а ведь архитектором зданий торгового центра, которые были подбиты 11 сентября, был тоже японец. Многие даже говорили, что вот эта деструкция, которую вносят японцы во всё, что они делают, и там тоже свою роль мистическую сыграла. Это так, просто к слову, я не особенно в это верю, но всё-таки… Ничего такого вы не чувствуете? Болезненного какого-то?

ВАВИЛОВ: Нет, абсолютно. Дело в том, что я много путешествую, и я понял, что везде люди одинаковые, все готовы подойти к краю пропасти, чтобы почувствовать приток адреналина.

ЛИХАЧЁВА: Мне кажется, вы просто по себе судите. Вы всегда так ходите?

ВАВИЛОВ: Я когда-то даже парашютизмом увлекался. Я не то что подходил…

ЛИХАЧЁВА: В вас тоже это есть, поэтому вы занимаетесь Японией. Ну вот честно?

ВАВИЛОВ: Я прыгал в эту пропасть.

ЛИХАЧЁВА: Вот! Я не знала, честное слово.

ВАВИЛОВ: Дело в том, что у пропасти, так сказать, находятся все, кто понимает в искусстве, потому что всё искусство существует от начала до конца на грани.

ЛИХАЧЁВА: Поймите, за гранью может быть разное. Вот за гранью японского искусства какая-то бездна. При этом от неё жутковато.

ВАВИЛОВ: Нет, дело в том, что искусство – это поиск формы. Всё, что окружает нас, — это то, что когда-то являлось искусством; даже монитор и компьютер были кем-то нарисованы сначала, а потом туда напичкано оборудование. Поэтому искусство – это матрица всего того, что нас окружает. Мы видим окружающий мир, потому что когда-то существовало чьё-то искусство, кто-то это придумал. Это нам только кажется, что это привычные формы, – любой автомобиль, любая авторучка были кем-то придуманы и нарисованы. И искусство шло впереди. Мы можем признавать искусство или не признавать, но сначала появляется искусство, а потом появляется предметная среда, которая нас окружает.

ЛИХАЧЁВА: То есть сначала существует какой-то эмоциональный образ в голове, потом его визуализируют, а потом он уже приобретает предметную форму объёмную.

ВАВИЛОВ: Да. И все нам известные авторы искусства потом отражены в предметной среде, окружающей человека, то есть с них срисована наша жизнь. А уж стоят эти люди на грани, за гранью или у пропасти – видимо, всё человечество стоит у пропасти, просто некоторые стоят с закрытыми глазами, и их это не беспокоит, а некоторые с открытыми глазами, и это добавляет приток адреналина. По сути дела, вот эта тема, что человечество стоит у пропасти, она же, собственно говоря, на поверхности и обсуждается всеми. Кстати говоря, интересно, человечество туда пришло, потому что искусство сначала было у пропасти, или человечество стоит у пропасти, и поэтому искусство там же. Вот это – когда курица, а когда яйцо…

ЛИХАЧЁВА: А вы сами как думаете?

ВАВИЛОВ: Я на этот счёт не думаю, потому что…

ЛИХАЧЁВА: Думаете-думаете, просто сейчас не хотите говорить. Наверняка ведь думаете!

ВАВИЛОВ: Нет, дело в том, что я нахожусь, как и все, внутри вот этого развития, внутри этой капли, которая там может упасть, может не упасть. Думать о том, как глобально развивается процесс, бессмысленно, потому что он всё равно будет глобально развиваться. Нам кажется, что мы можем предотвратить экономический кризис, но он развивается помимо нас — это психология человека, это даже не экономическая категория. Поэтому и психология человека развивается обществом в целом, она развивается по тому сценарию, который невозможно изменить.

ЛИХАЧЁВА: А сценарий кто задал? Или что?

ВАВИЛОВ: Это как инфекция гриппа. Он появился: вы можете принимать лекарство – он будет неделю длиться, вы можете его не принимать – он будет неделю длиться. Это процесс, которым должно переболеть внутри сознания общества в целом. И, когда общество переболеет, оно естественным образом выздоровеет. Ничего не сделать.

ЛИХАЧЁВА: «Безнадёга точка Ру», короче.

ВАВИЛОВ: Нет, волна пройдёт – и всё.

ЛИХАЧЁВА: Я не в том смысле. Я в том смысле, что из ваших уст сейчас звучит такая предопределённость всего, что, в общем, ну, а что тогда? Нам остаётся следовать тому, что происходит без нашего участия. Или созерцать просто. По мере сил участвовать, можно не участвовать.

ВАВИЛОВ: Можно, как один мой знакомый говорит, чуть-чуть подруливать. Но нельзя плыть против течения.

ЛИХАЧЁВА: Илья, вы адреналин ловите ещё откуда? Вот вы прыгаете с парашютом. Искусство для вас бизнес, здесь всё спокойно – эмоционально я имею в виду. Правильно?

ВАВИЛОВ: Да.

ЛИХАЧЁВА: Вы прыгаете с парашютом. А что вы ещё такого делаете, чтобы всё-таки как-то уравновесить ваш такой здоровый цинизм в профессиональной сфере? Вы же где-то эмоционально должны же прорываться, в конце концов? По вам же видно – у вас такие огоньки в глазах! У вас же наверняка какая-то буря внутри. Вы куда её выпускаете?

ВАВИЛОВ: На самом деле, всем людям абсолютно надо куда-то выпускать: надо спортом заниматься, путешествовать, чтобы что-то знать, какую-то информацию откуда-то черпать. В принципе, для каждого человека важно здоровье, постоянное пополнение багажа здоровья…

ЛИХАЧЁВА: Это вы для этого с парашютом прыгаете? Чтобы пополнять багаж здоровья?

ВАВИЛОВ: В том числе.

ЛИХАЧЁВА: Оригинальный способ.

ВАВИЛОВ: Второе – это пополнять багаж знаний всё время. И третье – это соблюдать какую-то экономическую безопасность, чтобы расходы не превышали доходы. Важно по этим трём направлениям как-то контролировать свою жизнедеятельность – и будет всё в порядке.

ЛИХАЧЁВА: А где у вас ослаблен контроль?

ВАВИЛОВ: Это же тоже волна. То есть я месяц не занимаюсь спортом, допустим, сейчас, потому что съездил в Китай, потом простудился, потом ещё были аспекты жизни, а сейчас я чувствую, что ослабил контроль. Так я, в принципе, боксом занимаюсь, и это помогает физическую форму поддерживать свою. На самом деле, парашютизм – это давно в прошлом, лет, наверное, 5 назад был крайний прыжок.

ЛИХАЧЁВА: Завязали с этим делом?

ВАВИЛОВ: Да.

ЛИХАЧЁВА: Остался бокс. А бокс – это просто вам нравится бить морду, что ли?

ВАВИЛОВ: Да нет, это же, скорее, спортивные упражнения, чем бить морду. То есть я не выступаю нигде, не участвую.

ЛИХАЧЁВА: В основном вы просто с грушей?

ВАВИЛОВ: Да. Спортивная подготовка должна быть у каждого человека, просто для того чтобы не обременять общество своим присутствием.

ЛИХАЧЁВА: Вы такой заботливый, так заботитесь об обществе! В принципе, мне кажется, ваше присутствие в обществе обществу только на пользу. Вы очень интересный собеседник.

ВАВИЛОВ: Я частично грустную историю расскажу. Однажды я заболел – чем-то отравился, меня забрали на «скорой помощи» в больницу. Всего раз в жизни это было. Я еду в «скорой помощи»один и думаю: вот если когда-нибудь наступит последний мой день, мне бы хотелось, чтобы никто не мешал, никто не видел, чтобы были какие-нибудь посторонние санитары, которые меня сопроводили бы куда-то в нужном направлении, чтобы не было ни сочувствующих, ни страдающих, чтобы это было тихо и незаметно, чтобы никого не обеспокоить своим состоянием. Так и 3 аспекта жизни. Для того чтобы не обеспокоить никого, я для себя придумал эту форму: то есть здоровье должно быть нормальное, финансовое положение должно быть нормальное, и надо пополнять запас знаний, чтобы не отупеть.

ЛИХАЧЁВА: Подождите. А душа ваша чем питается? Она ведь знаниями не питается, она питается чем-то другим.

ВАВИЛОВ: А душа питается впечатлениями.

ЛИХАЧЁВА: Вы много раз говорите про впечатления. Впечатления, впечатления… Вы ездите много, да? Вы черпаете впечатления ваши из новых мест, куда вы попадаете, да?

ВАВИЛОВ: Даже в искусстве наиболее дорогостоящим является импрессионизм, то есть искусство впечатления. То есть это не для меня, наверное, основа жизни, а в целом для общества.

ЛИХАЧЁВА: Какое самое сильное впечатление вы получили за последний год?

ВАВИЛОВ: А я думаю, что, опять же, я не придумаю ничего нового (я в этом вопросе попса), самое яркое впечатление — это любовь. В целом, для человека разумного.

ЛИХАЧЁВА: А вы сейчас влюблены?

ВАВИЛОВ: Ну, наверное, я в принципе люблю жизнь – всё, что меня окружает, и людей, которые меня окружают.

ЛИХАЧЁВА: Это очень красивая, конечно, формула: я влюблён в жизнь! – такая, шестидесятников. «Я люблю тебя, жизнь!» Я понимаю. Но я сейчас про любовь совершенно конкретно. Вы в кого-нибудь влюблены сейчас?

ВАВИЛОВ: Вот здесь и сейчас, то есть в настоящий момент – я имею в виду, с утра я проснулся без любви — без такого яркого, болезненного состояния, которое принято называть любовью. Я проснулся без него. Кто знает, может, к вечеру…

ЛИХАЧЁВА: А на вас накатывает как-то так?

ВАВИЛОВ: Ну, я влюбчивый, я влюбляюсь…

ЛИХАЧЁВА: Что вы собираетесь делать на Новый год? Вы поедете в Японию? Вы останетесь здесь? Вы будете наряжать ёлку? Я просто даже не представляю: вы берёте игрушки, вешаете их на ёлку… Что вы делаете в новогоднюю ночь?

ВАВИЛОВ: Я абсолютно, как все, буду игрушки на ёлку вешать, в Новый год буду пить шампанское, а после Нового года я еду с семьёй в Финляндию кататься на лыжах.

ЛИХАЧЁВА: В Финляндию? Вы поедете в Финляндию? Вы катаетесь на лыжах?

ВАВИЛОВ: Да.

ЛИХАЧЁВА: У меня почему-то вы совсем не ассоциируетесь с человеком, который на лыжах. Мне кажется, у вас должно быть что-то экзотическое: сидеть под цветком лотоса — с цветком, точнее, где-нибудь на берегу Ганга…

ВАВИЛОВ: Нет, абсолютно. Я абсолютно, как и все. Я люблю кататься на горных лыжах, даже на беговых не люблю — там надо ногами передвигать.

ЛИХАЧЁВА: А тут встал, колени согнул…

ВАВИЛОВ: Отсюда и парашютизм. К пропасти подошёл и упал.

ЛИХАЧЁВА: И дальше сплошной кайф, адреналин.

ВАВИЛОВ: Потом, хочешь – не хочешь, ты открыл парашют. Там всё естественно получается. Не надо специально заставлять себя что-то делать. Как в боксе, кстати говоря. Там, чтобы тебя не побили, надо двигаться, шевелиться – никуда не денешься от этого. Когда ты перед неизбежностью стоишь, тогда всё получается. А когда себя пытаешься заставить, всё сложнее, и часто не получается.

ЛИХАЧЁВА: Слушайте, Илья, а что у вас пока не получилось, но вы очень хотите? Давайте даже в стороне оставим вашу профессиональную… А хотите – всё вместе. Что у вас не получилось, но очень хочется? Вожделеете просто.

ВАВИЛОВ: Я, на самом деле, реалист, опять же. Я считаю, что желаемое и возможное должны быть уравновешены в человеке. Я, опять же, изначально не желал того, что невозможно. А потом, мне кажется, если бы я захотел полететь в космос, я бы это сделал. У меня нет желания какого-то невозможного. Единственное, пожалуй: я когда-то хотел выучить японский язык. А у меня преподаватель японского языка оказался тяжело больным человеком – алкоголиком (он достаточно известный человек, но я не смогу его назвать). Он очень хороший преподаватель, я бы выучил, мне так понравилось учить японский язык. Я с ним прозанимался 3 или 4 месяца и уже достаточно хорошо разбирался в этих аспектах, а он ушёл в запой, его увезли в больницу, после этого я не возобновил занятий, потому что не люблю, когда что-то непредсказуемое происходит в работе.

ЛИХАЧЁВА: Вы боитесь контроль терять?

ВАВИЛОВ: Нет, я просто не люблю людей, которые не могут себя контролировать и, соответственно, подводят других людей, с которыми взаимодействуют. Это неправильно.

ЛИХАЧЁВА: А вы никого никогда не подводите и не подводили?

ВАВИЛОВ: Стараюсь этого не делать. Конечно, я это делал, как и все, но стараюсь этого не делать. Одно дело, когда человек не старается это делать – это видно. Этому человеку безразлично, что будут в этот момент делать его партнёры, что с ними произойдёт. А я считаю, что всё-таки о своих партнёрах надо проявлять заботу. Даже сейчас, во время кризиса, не должно быть безразлично, что будут делать люди, которых уволят с работы, надо как-то позаботиться о них. Хотелось бы.

ЛИХАЧЁВА: Илья, спасибо большое, что вы к нам сегодня пришли. Я полагаю, что вы из своей галереи – вы ведь директор галереи «Маленькая Япония» — никого особенно так не уволите. По крайней мере, если будете увольнять в течение кризиса, то обязательно о них позаботитесь. Мне почему-то хочется, чтобы и о вас кто-то позаботился. По крайней мере, вы сами о себе позаботились в эпоху экономического кризиса, и наверняка у вас это получится. У нас сегодня в гостях был консультант по восточному искусству, человек, который обожает контроль, но при этом прыгает с парашютом, занимается боксом и любит крутые спуски с гор, – вообще, по-моему, очень противоречивая, очень интересная и высокопрофессиональная натура, – Илья Вавилов был сегодня у нас в гостях. Большое спасибо, что пришли, надеюсь, что в следующем году вы как-нибудь ещё зайдёте.

ВАВИЛОВ: Хорошо. Спасибо.

ЛИХАЧЁВА: Спасибо большое. Это была программа «Они сделали это!». Программу помогали делать: продюсеры Ирина Колоскова, Элина Буцкая, корреспондент Валентина Васильева. За пультом сегодня Анна Соколова. До завтра. Счастливо!

В общем, оно и понятно. Как говорят… Я не знаю, я сегодня поспрашиваю нашего сегодняшнего гостя. Но говорят, что цены в среднем растут на 30 – 40% в год на некоторые предметы. Такая ситуация царит на российском антикварном рынке уже не первый год. Как будет дальше – вот это ещё один вопрос, который можно задать моему сегодняшнему гостю. У меня сегодня в гостях директор галереи «Древности востока» Илья Вавилов, консультант по восточному искусству. Доброе утро!

ВАВИЛОВ: Доброе утро.

ЛИХАЧЁВА: Давайте мы с вами продолжим разговор сразу после рубрики «Статус».

СТАТУС: Илья Вавилов. 42 года. Директор галереи «Древности востока». Занимается восточным антиквариатом. Является консультантом по восточному искусству.

ЛИХАЧЁВА: Итак, 30 – 40% или больше? Или меньше? Или всё это надуманные цифры, непонятно откуда взявшиеся? Это, вообще-то, из открытых источников.

ВАВИЛОВ: Искусство дорожает. И дорожает в связи с тем, что оно убывает. То есть каждый год происходят какие-то катаклизмы, где-то что-то теряется, пропадает, портится, промокает, сгорает или ещё куда-то исчезает. И дорожает искусство примерно на 10% в год.

ЛИХАЧЁВА: То есть всё-таки на 10?

ВАВИЛОВ: Не так много, да.

ЛИХАЧЁВА: Вообще-то, 10% в условиях нынешних – это, наверное, хорошо? Или нет?

ВАВИЛОВ: Это, как минимум, твёрдые инвестиции.

ЛИХАЧЁВА: Скажите, вы занимаетесь восточным в основном антиквариатом. Почему вы выбрали именно это? Потому что это наиболее интересные вложения, стабильные или просто вам нравится?

ВАВИЛОВ: У меня папа живёт в Японии.

ЛИХАЧЁВА: А, вот так вот всё! Я думала, сейчас скажете: потому что я в детстве увидел какую-нибудь маленькую нэцке и полюбил это искусство…

ВАВИЛОВ: Всё очень просто.

ЛИХАЧЁВА: Слушайте, если бы у вас, например, был миллиард долларов, вы бы во что вложились?

ВАВИЛОВ: Я всё равно вложился бы в восточное искусство. Если бы я не купил, конечно, какие-нибудь акции, облигации и прочие финансовые инструменты, то, конечно, я бы приобрёл восточное искусство. В частности, я специалист по японскому искусству, и я бы приобрёл его, потому что я в нём разбираюсь. И эта идея всем понятна, потому что приобретают именно то, в чём понимают. А то, в чём не понимают, не приобретают. По этой причине в магазинах антикварных можно найти какие-то артефакты, которые представляют очень большой интерес, но большинство людей, которые там побывали, просто этого не увидели.

ЛИХАЧЁВА: Скажите, пожалуйста, а что сначала должно быть – любовь к определённому веку, художнику, направлению, стране или понимание?

ВАВИЛОВ: В первую очередь, знания.

ЛИХАЧЁВА: То есть сначала нужно это узнать, а потом полюбить? Вот такой, достаточно прикладной подход?

ВАВИЛОВ: Если подходить к этому вопросу правильно, то надо сначала хорошо узнать предмет вожделения.

ЛИХАЧЁВА: Скажите, пожалуйста, прежде чем вы начали понимать и разбираться на все сто в предмете вашего вожделения… На все сто?

ВАВИЛОВ: На все сто в искусстве не разбирается никто. Если вам кто-то скажет, что разбирается на все сто, то это будет неправда.

ЛИХАЧЁВА: Наврал, значит, да?

ВАВИЛОВ: Вопросы искусства настолько глубоки, многогранны и сложны, что понимания на все «сто» просто не существует. Это бесконечность.

ЛИХАЧЁВА: Ну так вот, я всё же хочу спросить: где эта отправная точка? Вы сами когда-нибудь задумывались, с какого момента вы начали, во-первых, это вожделеть и дали себе труд в этом разбираться и понимать это?

ВАВИЛОВ: У меня с детства понимание искусства было привито, потому что у меня папа работал реставратором в свои молодые годы, и у меня, как сталактиты и сталагмиты, дома искусство от пола до потолка присутствовало. Я был знаком с художниками, со скульпторами, я очень много с ними общался, приходя с папой к ним в гости. И, собственно говоря, наверное, с детства это всё и было привито.

ЛИХАЧЁВА: Подождите, они все занимались именно восточными искусствами? Наверняка же они были разные?

ВАВИЛОВ: Основы искусства везде одинаковы. В нормах построения рисунка, в правилах построения скульптуры нет разделения на восточное, европейское или какое-то ещё. Правила и пропорции примерно одинаковые.

ЛИХАЧЁВА: Я понимаю, что искусство, законы изображения или законы скульптуры, в принципе, живут по законам перспективы, обратной перспективы, света, цвета и так далее. Тем не менее, люди в основном всё-таки, особенно профессионалы вроде вас, выбирают себе определённые направления по каким-то своим представлениям об этом направлении – раз; во-вторых, исходя из собственных черт характера. Мне почему-то кажется, что люди, которые выбирают восточное искусство, особенно японское искусство, они обладают рядом особенных характеристик. Нет?

ВАВИЛОВ: Оно просто наиболее сложное; соответственно, это наиболее недосягаемый ресурс. Конкуренция в этом рынке искусства наименьшая, потому что очень мало тех, кто в этом понимает.

ЛИХАЧЁВА: Подождите. Оттого, что японское искусство сложно для восприятия, или потому, что мало артефактов осталось? Почему там конкуренция меньше?

ВАВИЛОВ: Мало насмотренных предметов. Собственно говоря, для того чтобы понять искусство, нужно очень много насмотреть. Нужно ходить в музеи, в галереи, узнавать ценовую позицию предметов и понимать, как это делается, как подделывается, как и в каком веке это производилось. По этой причине, нужно очень много насмотреть, чтобы понимать. Просто времени уходит много, невозможно разобраться во всём за период жизни.

ЛИХАЧЁВА: Это ситуация характерная, наверное, для российского обывателя, коллекционера, начинающего коллекционера, тем более консультанта. Или это вообще в мире?

ВАВИЛОВ: Нет, это в мире. В Японии специалистов таких, как у нас, я думаю, даже меньше, чем у нас, потому что у нас специалисты широкого профиля, у нас во всех секторах японского искусства, если человек занимается этим – а таких человек пять в стране, — то он разбирается во всех секторах. А если взять японского специалиста, то они, даже если взять гравюры, есть человек, который посвятил всю свою жизнь гравюрам одного автора. А это только гравюры. А здесь разбираются специалисты, начиная от нэцке, скульптуры, бронзы, живописи, гравюры и так далее, – то есть во всём.

ЛИХАЧЁВА: Илья, скажите мне ещё раз – я хочу уточнить этот момент. Вы с самого детства вожделели искусство как таковое, да?

ВАВИЛОВ: Я его видел – не вожделел. Я и сейчас не вожделею. Я его вижу.

ЛИХАЧЁВА: Для вас это привычная среда?

ВАВИЛОВ: Да.

ЛИХАЧЁВА: И вот в какой момент вы решили: хорошо, я буду этим заниматься профессионально, я буду заниматься японским искусством. Это действительно было такое рациональное решение? То есть вас не притянуло это сердцем, душой, а вы решили так: здесь меньше конкуренции, тем более, папа в Японии – это удобно, есть у кого остановиться, поэтому я буду заниматься…

ВАВИЛОВ: Скорее всего, да. Именно так.

ЛИХАЧЁВА: То есть вы настолько рациональный человек?

ВАВИЛОВ: В вопросах зарабатывания денег нужно быть рациональным, иначе можно потерять правильную стезю. То есть это сфера, в которой я понимаю, но при этом из разных направлений в области искусства (их очень много) пришлось выбрать рационально. Я не хуже отношусь к другим видам искусства – к русской живописи я очень хорошо отношусь.

ЛИХАЧЁВА: Скажите, пожалуйста, вот такое – извините, мне кажется, рационально-циничное отношение к этому делу – оно характерно вообще для всех консультантов?

ВАВИЛОВ: А я не знаю, потому что внутрь человека и его сознания не заберётесь и не узнаете, что является для него приоритетом. Но я думаю, что на работе приоритет – это эффективность. Иначе мы просто запутаемся, чем мы занимаемся. Если это становится хобби, то для этого не надо идти на работу, этим можно для себя увлечься, и это не будет являться средством для, условно говоря, жизнедеятельности.

ЛИХАЧЁВА: Ну, вы знаете, я в своей жизни встречала достаточно большое количество людей, которые, зарабатывая не так много, могут себе это позволить, потому что им это нравится. Вы вот не вожделеете (мне так термин этот нравится), а они вот вожделеют предмет своей работы и готовы терпеть даже, может быть, финансовую зависимость.

ВАВИЛОВ: Это разные стороны Луны — условно говоря, одного предмета. Для коллекционеров, особенно для производителей искусства – для художников, — это является, наверное, формой существования. Настоящие авторы — те, кто создаёт искусство, — они не могут его не создавать. То есть если человек это делает за деньги, то тогда он перестаёт быть хорошим автором. Настоящие авторы искусства – они работают потому, что ничего другого делать не могут. Деньги же – это инструмент, он не определяет качество жизни. Определяет качество жизни значимость человека. И в достижении этой значимости наиболее важным является создание произведений искусства для человека, который его создаёт, а не финансовая сторона вопроса.

ЛИХАЧЁВА: Подождите. А для консультантов по искусству что является значимостью?

ВАВИЛОВ: А для консультантов это и есть бизнес – продавать искусство. Это и есть реализация этой вот значимости – именно умения эффективно представить это искусство. Если я не смогу эффективно представить искусство художника, автора, который его создал, то, видимо, он меня просто не пригласит на работу. Поэтому в этом предмете есть две стороны. С одной стороны, кем-то этот предмет создан; с другой стороны, кем-то он продан. Вот тем, кем он продан, являюсь я.

ЛИХАЧЁВА: Понятно. Ваша значимость, ваша эффективность определяется всё-таки в денежных единицах. Это нормально. Бизнес есть бизнес. Ничего личного – просто бизнес.

ВАВИЛОВ: Да.

ЛИХАЧЁВА: Хорошо. Уяснила. Скажите, представить правильно предмет искусства – это означает представить его коллекционерам, да? Вы, в принципе, работаете с коллекционерами в основном? Или нет? Поправьте меня, если что.

ВАВИЛОВ: Для меня наиболее интересно работать с коллекционерами. Их, конечно, единицы.

ЛИХАЧЁВА: Сколько? Сколько в России серьёзных коллекционеров, по вашим оценкам?

ВАВИЛОВ: Я думаю, что по японскому искусству максимум 10 человек.

ЛИХАЧЁВА: Всего 10 человек на всю Россию?

ВАВИЛОВ: Да. То есть 5 человек, которые являются специалистами в области японского искусства и его продают, и 10 человек, которые его покупают. Вот весь рынок, собственно говоря.

ЛИХАЧЁВА: То есть 15 человек между собой как-то перетусовываются…

ВАВИЛОВ: И всё. Все остальные — зрители. И, в общем, сочувствующие.

ЛИХАЧЁВА: И примкнувшие, и подвизавшиеся. Я просто… Как? 15 человек? «Пятнадцать человек на сундук мертвеца…». Какие они – коллекционеры? Вот эти самые – серьёзные коллекционеры?

ВАВИЛОВ: Они, собственно говоря, разные. Увлечённые люди. Те, которые увлеклись именно этим. Кто-то увлёкся, допустим…

ЛИХАЧЁВА: Собиранием яхт.

ВАВИЛОВ: Да не собиранием даже, а просто путешествиями. Допустим, я увлечённый человек не искусством, а впечатлениями. Мне нравится путешествовать и смотреть по сторонам. Я коллекционирую впечатления.

ЛИХАЧЁВА: Вы на сетчатку себе всё, да?

ВАВИЛОВ: Да. В памяти. Я даже не люблю фотографировать, просто люблю коллекционировать впечатления, они остаются в сознании, и вот это вся моя коллекция.

ЛИХАЧЁВА: Вот знаете, меня такая философия первый раз потрясла ещё в произведении Бродского, когда он какой-то девушке своей в Венеции говорил: перестань фотографировать, перестань снимать, фотографируй всё на сетчатку, у тебя это всё останется, отложится, как-то переработается, ты присвоишь себе это, это будет твоё самое ценное, самое неоценимое. Странно, честно говоря. Вы занимаетесь живописью, вы занимаетесь исключительно визуальными вещами, на которые нужно смотреть, при этом вы не испытываете никакого желания себе это присвоить, как настоящий коллекционер.

ВАВИЛОВ: Абсолютно. Я считаю, классика жанра заключается в том, что сапожник без сапог. Если я, например, буду вожделеть или жаждать обладать тем или иным видом искусства, которое проходит мимо меня, то в итоге я собьюсь с этой стези, по которой я иду.

ЛИХАЧЁВА: Потеряете нюх?

ВАВИЛОВ: Я начну лукавить, по крайней мере, и какие-то артефакты наиболее ценные, естественно, буду оставлять у себя. В принципе, это приведёт к лукавству и к ошибкам в моей работе, мне так кажется.

ЛИХАЧЁВА: Хорошо. А те 10 человек коллекционеров – опишите из них обладателя самой, на ваш взгляд, ценной коллекции. Какой это человек и что он делает со своей коллекцией? Он её запер куда-нибудь в подвал за семью замками? Или он, допустим, каждый день гладит эти предметы, смотрит на них и любуется ими? Как это всё происходит?

ВАВИЛОВ: Я расскажу по аналогии на примере русского искусства то, что мне действительно понравилось. Я как-то в Костроме познакомился с дядечкой — уже не помню, как его зовут. Ну, классика жанра, как собирать коллекцию. Он выпивал с художниками, и они ему дарили эскизы…

ЛИХАЧЁВА: Я тоже слышала об этом методе.

ВАВИЛОВ: Это такой классический метод и наиболее часто встречаемый. Таким образом как раз собирают очень хорошие коллекции, как ни странно. Это не то чтобы метода какая-то, просто художники такие расслабленные персонажи.

ЛИХАЧЁВА: Ну, выпивохи часто – давайте называть уже вещи своими именами.

ВАВИЛОВ: Это в какой-то степени даже способствует творчеству, то есть много известных художников, которые были выпивохами. И вот этот дядечка с ними выпивал и собрал большую коллекцию живописи: этюды, эскизы… У него очень хороший вкус, он собрал хорошую коллекцию, у него дома она хранилась, и он её не продавал. Я её пытался приобрести – какие-то предметы, а он не продавал. Приглашал домой в гости, отдавал предметы, которые не жалко, а всю коллекцию просто показывал – она была очень интересная, хорошая. Это было дело всей его жизни, он её собрал за всю жизнь, и он в этом хорошо понимал. Несмотря на то, что он выпивоха, он много читал, узнавал, знал принципы построения гармонии в искусстве, был и есть специалист высокого класса, у него очень хорошая коллекция. Единственное, на сегодняшний момент уже можно сказать, что она у него была, потому что у него, по-моему, её украли – у него был первый этаж, кто-то залез.

ЛИХАЧЁВА: Вот насчёт вопросов безопасности мы с вами обязательно ещё поговорим. Я сейчас хочу задать вопрос достаточно общий, но попробуйте на него ответить. Хорошая коллекция – она какими должна обладать характеристиками?

ВАВИЛОВ: Она должна как коллекция стоить дороже, чем если её разделить по одному предмету и оценить по отдельности. Но это условная величина, чтобы просто было понятно. На самом деле, она должна отвечать единым свойствам, качествам и представлять интерес как коллекция. Почему это интересно и важно и почему коллекция, в принципе, представляет больший интерес? Потому что как предмет искусства коллекция является единым предметом. Откуда появляется ценовая позиция в искусстве? Она появляется по той простой причине, что музеи, проводя выставки, зарабатывают на этом деньги. Коллекцию можно показать в музее, а один предмет – его недостаточно, чтобы провести выставку. А выставка приносит дивиденды, деньги, доходы уже на входных билетах. Допустим, прокатная коллекция в Японии – у меня просто справка от моих знакомых в Японии, которые работают в музее, — вот хорошая коллекция, привезённая и прокатанная в 6 музеях, принесла доход больше миллиона долларов на входных билетах. Этой практики у нас в стране нет, а там, где присутствуют частные музеи и где присутствует прокат коллекций, он приносит достаточно соизмеримые с пониманием бизнесменов доходы. Отсюда появляется цена предмета, то есть первые и главные покупатели на аукционе зачастую музеи. Они платят за то, чтобы эту коллекцию можно было продавать, показывая её.

ЛИХАЧЁВА: Скажите, а у нас вообще в обозримом будущем музейная система будет отлажена? Что этому препятствует? Уровень профессионализма музейщиков наших? Или что-то другое?

ВАВИЛОВ: Нет, они как-то работают, они предоставляют искусство для проката в иностранные музеи и зарабатывают на этом. Я просто не знаю, как там процесс ценообразования происходит.

ЛИХАЧЁВА: А правда, что наши музейщики зарабатывают ещё и тем, что, условно говоря, за 500 долларов они могут выставить любой век, хотя это может быть известный всем фальшак?

ВАВИЛОВ: Этим зарабатывают не наши музейщики, наши как раз этого не умеют делать. А вот профессиональные музейщики, у которых частные музеи, зачастую так делают. Дело в том, что для музея фальшак выгоднее представлять и показывать, чем настоящее искусство, потому что его не жалко потерять, утратить и так далее, а экспертизу ему никто не будет делать. Экспертизу предмета искусства делают только тогда, когда вы это произведение искусства продаёте. Когда оно находится в вашем музее, вы его показываете и получаете деньги за входные билеты, то вам не нужно представлять настоящее искусство.

ЛИХАЧЁВА: А правда, что в некоторых наших известнейших музеях, которые находятся в центре Москвы, выставлены под видом подлинных произведений искусства 100-процентные фальшаки? Люди приходят, смотрят на это…

ВАВИЛОВ: Нет-нет, это ложь. Ложь абсолютная.

ЛИХАЧЁВА: Такого нет? Я просто много раз слышала об этом от профессионалов, от антикваров, от людей, которые занимаются этим.

ВАВИЛОВ: Это надуманная какая-то народная утка, не знаю, кем и для чего придуманная. Нет такого, кому это нужно?

ЛИХАЧЁВА: Но вы только что сказали…

ВАВИЛОВ: Во-первых, искусство как таковое… То есть с незаконным каким-то искусством взаимодействовать крайне сложно, потому что оно же всеми насмотрено, сфотографировано, атрибутировано, описано и так далее. То есть, если оно законно и честно продаётся через аукцион, оно представляет интерес. Если оно незаконно и его ценовая позиция падает до 10%… А те, кто занимается искусством, они расслабленные люди, таких людей, которые готовы ради вожделения залезть в криминал, я за всю жизнь не встречал, честно говоря.

ЛИХАЧЁВА: То есть, в принципе, тема криминалитета слегка надуманна в этой области?

ВАВИЛОВ: В области того, что в музеях государственных вместо подлинных произведений фальшаки, – это абсолютная ложь.

ЛИХАЧЁВА: Хорошо. Давайте эту тему криминалитета в вашей области разовьём буквально через три минуты. Сейчас новости.

НОВОСТИ.

ЛИХАЧЁВА: 9.33 в столице. Доброе утро на ФИНАМ FM. Меня зовут Елена Лихачёва. Напомню адрес нашего сайта: www.finam.fm. У меня сегодня в гостях потрясающий человек – консультант по восточному искусству, антиквариату, директор галереи «Маленькая Япония» Илья Вавилов. Ещё раз доброе утро, Илья, спасибо, что зашли. Мы с вами остановились на очень интересной такой теме криминалитета. Вы сказали, что тема некой криминальности в наших музеях – центральных и не очень центральных – несколько надуманна. Понятно, каким скандалом эти разговоры были спровоцированы. Но вы считаете, что у нас всё более или менее – по крайней мере, с главными, центральными.

ВАВИЛОВ: Абсолютно нормально. Там сложности заключаются в некоторых других аспектах – в условиях хранения искусства, в качестве подготовки

воздуха атмосферного. Вопрос сохранности более важен.

ЛИХАЧЁВА: Потому что у них денег нет или бестолковость какая-то?

ВАВИЛОВ: Потому что, видимо, денег нет.

ЛИХАЧЁВА: Ладно, хорошо. А вот антикварные салоны, эта вся тусовка, как вы сказали, 10 коллекционеров и 5 человек, которые разбираются и консультируют, допустим, по восточному искусству, вот эта вся жизнь – она криминальная? Или, может быть, полукриминальная? Или опасная? Или небезопасная? Какая она?

ВАВИЛОВ: Сектор искусства, рынок искусства, он наименее криминализирован. Объясню почему.

ЛИХАЧЁВА: Наименее по сравнению с чем, простите? С жизнью?

ВАВИЛОВ: С продажей чебуреков на улице, допустим. Не знаю, с чем ещё сравнить.

ЛИХАЧЁВА: Это удивительно. Откуда тогда взялось вот это ощущение у людей, которые с этим не связаны, которые со стороны как бы смотрят и боятся туда сунуться, потому что ореол криминальности вокруг этого всего?

ВАВИЛОВ: Это взялось от непонимания. Дело в том, что само как таковое искусство, оно многогранно, сложно для понимания, и всё, что непонятно, люди склонны… создавать миф вокруг этого. В этом аспекте криминализация искусства… Ну где оно? Вот вы заходите в Дом художника, там сто галерей работает. Где там криминал? Зайдите в любую.

Культура китайских резных нефритов насчитывает свыше 10 000 лет по археологическим данным. Со времен неолита нефрит использовался как материал, имеющий сакральные свойства, в религиозных целях. Нефрит в китайской культуре на ранних этапах ее развития – способ общения с богами, символ власти и статуса, знак принадлежности к знати.

В эпоху Хань (206 г. до н.э. – 220 г. н.э.) в трактате «Толкование письмен» нефрит описывается как самый красивый камень, чьи достоинства: плотность, прозрачность, маслянистость, блеск, богатство оттенков, внутренний узор, упругость, звучность. Считается, что нефрит наделяет своего владельца качествами долголетия или бессмертия. Толченый, специально отобранный нефрит использовали для приготовления напитка бессмертия даосы-алхимики. Нефритовые амулеты и талисманы клали в захоронения правителей и сановников.

В средневековье, «золотой век» китайской культуры династий Тан (619-907) и Сун (960-1279), изделия из нефрита становятся «драгоценностью кабинета ученого», предметами, способствующими совершенствованию духа благородного мужа – цзюнцзы. В 9-10 веках аристократы–ученые уже начали собирать древние нефритовые изделия, каталогизируя, архивируя и описывая их свойства и качества. В это время начинает формироваться традиция копирования древних предметов. В китайской культуре нет понятия «подделки» — традиционно и правильно сделанная вещь, точно транслирующая дух прошлого ценится также высоко, как и древняя исходная. Старая вещь, плохо сохранившаяся, имеющая утраты, может не цениться выше, чем более молодая копия.

Во время правления последней императорской династии Цин (1644–1912) – предметом искусства, символ красоты и богатства человеческого духа.

Сейчас начинается новый колоссальный всплеск интереса к резным китайским нефритам.

Свойства нефрита соответствуют пяти моральным качествам благородного человека:

1.Тепло и напитанность – это доброта.

2. Неповторимость и изысканность узора камня – это духовная чистота.

3. Звонкость и чистота звука – это умение радоваться жизни.

4. Высокая твердость и плотность — это доблесть.

5. Невозможность поцарапать сталью или разбить – это справедливость.

Настоящий нефрит тверд, тяжел, плотен и шелковист. Главное высоко ценимое свойство нефрита – его удивительная живая изменчивость при контакте с человеком. Нефритовые предметы, старые и новые, в руках меняют цвет, становясь прозрачнее, гуще, свежее, поверхность становится маслянистой, на ощупь приобретается шелковистость и густая вязкость. В нефритовых изделиях появляется глянец и прозрачность, вес и плотность – эти изменения можно описать как жизнь и дыхание камня. Из-за аморфно-волокнистой структуры у нефрита низкая теплопроводность. Нефрит считается квинтэссенцией высшего Ян и семенем драконов в земле.

Нефрит – силикат группы амфиболов (окись магния, алюминия) со структурой из переплетённых волокон, не плавящийся и не растворяющийся. Очень высокая твердость и высокая плотность. Бывает зеленый с различными оттенками от светлого до темного, белый, желтоватый, различные варианты серого, голубой, черный.

За нефрит часто принимаются (и выдаются) камни, подобные ему по виду, цвету и плотности. В литературных переводах нефрит очень часто называется яшмой.

Жадеит — силикат группы пироксенов (часто силикат глинозёма, железа), со структурой сросшихся радиально-лучистых, зубчатых и игольчатых агатов, которые можно расплавить и потом растворить. Высокая твердость и малая плотность. Часто бывает белым, зеленым от желтовато-зеленого до изумрудно-зеленого, иногда черным, розовым, бурым, красным, желтым, фиолетовым, синим, темно-зеленым с темными ворсистыми включениями и точками.

Серпентин — апосерпентинитовые нефриты образуются в серпентинитах при контактах с алюмосиликатными породами. Малая твредость и малая плотность. Отличительной особенностью апосерпентинитовых нефритов являются зеленые тона окраски и постоянное наличие темноцветных минералов (магнетит, хромшпинелиды).

Агальматолит, мыльный камень, шоушаньши – силикатная разновидность пирофиллита, называемый «камнем с гор долголетия», где селились даосы-отшельники. Очень малая твердость оминимальная плотность. Мягкий и цветной камень, бывающий белого, салатно-зеленого, густо-зеленого, красного, коричневого, желтоватого, темно-коричневого и почти черного цветов.

Камни другой группы, внешне похожие на нефрит: визувиан, гидрогроссуляр, амазонит, зеленый кварц, хризопраз, агат.

коллекционирование нефрита

Главная ценность настоящего нефрита для коллекционирования - красота, энергетичность и способность делать счастливее, насыщеннее и интереснее жизнь своего обладателя.

Критерии оценки нефрита:

1. «Вещь настоящая» (item is authentic) – древние и современные резные предметы. В цене таких вещей важны камень, качество работы и история происхождения (провенанс), том числе возможность продажи через аукцион Sotheby’s.

2. «Уникальный камень» (ultimates gem) – древние предметы с минмальной обработкой и нефритовая галька.

Основные показатели нефрита:

Высокие плотность и твердость.

Чистота: полное отсутствие трещинок, пятен, включений или они создают очень красивый рисунок.

Цвет – насыщенный, яркий, густой (самые дорогие сливочно-молочный, травянисто-зеленый, черный).

Прозрачность – средняя.

Светоноскость – камень светится изнутри,, пропуская очень мягкий свет.

Маслянистость — специфический ровный блеск без жирности.

Шелковистость – приятность на ощупь и высокая теплоемкость.

Живость – нежность, мягкость, внутреннее тепло.

Кожица – показатель речных галек.

Соразмерность и пропорциональность сырья и предмета.

Высокая цена нефритовых предметов определяется их качествами создавать измененное состояние сознания — трансформировать способность восприятия пространства и времени.

Древние нефриты служили для ритуальных целей.

Антикварные нефриты чарующе красивы.

Современные нефриты дают полноту жизни.

текст: Юлия Ларионова

Об этом ярко свидетельствуют истории школ Тоса, Кано, Римпа, Нанга, Укиё, Маруяма, Сидзе и др. Большая часть из вышеназванных школ (кроме первых двух) сложилась в период Эдо (1603 –1868). Японский исследователь Тэрукадзу Акияма отмечая расцвет и многообразие живописного искусства в это время сравнил его с «весенним лугом», покрытым пестрыми цветами (Terukazu A/ Japaneze Painting.Geneva, 1977, P.141).

Однако к концу эпохи Эдо изобразительное искусство в значительной степени утратило прежнюю творческую энергию. Являющиеся порождением городской культуры эти живописные течения теряли силу и актуальность с угасанием питавшего их источника – самой эдоской культуры. «Весенний луг живописи» пережил фазы развития и пришел к состоянию осеннего увядания, но, как и все в природе, не исчез бесследно.

В деятельности отдельных, наиболее одаренных художников наблюдались попытки к обновлению живописной традиции. В некоторых случаях это выражалось в творческой эклектике, когда художник соединял приемы разных школ, старясь создать нечто более живое и выразительное. Так работал знаменитый Кесай Каванабэ (1831-1889), принадлежавший к школе Кано, но вносивший в свои работы помимо характерной для него яркой экспрессии стилистические черты других школ, в частности Укиё, и довольно смело обращавшийся к европейским приемам. Переходы из одной школы в другую и смешивание элементов разных направлений наблюдались и прежде. Практически все основные школы периода Эдо сложились в результате отбора и определенного пересмотра художественного наследия. Объективно соответствуя назревшим потребностям и изменившийся реальности, подобные процессы, тем не менее, происходили достаточно плавно и органично. Однако это не всегда приводило к большим достижениям. Примером может служить не очень известная школа Хара в Киото, основанная Хара Дзайтю (1750-1837). Этот мастер соединил черты школ Кано, Тоса, Маруяма и китайской живописи периода Мин (1365-1644) и Цин (1644-1912). Он создал на основе этой мозаики рафинированную фигурную живопись чисто декоративной направленности, которая импонировала представителям императорского двора. Этим практически и ограничивается значение данного направления.

Метод эклектики как общереформаторский вариант не мог быть продуктивным в то время, когда ограниченность целей, утрата творческого потенциала и жесткость консервативного мышления сдерживали развитие общества, тормозили любое движение в сторону перемен. Это подтверждает и творчество мастеров школы Хара – недостаточно обновить внешнюю форму, в нее нужно вдохнуть жизнь.

Великий Кацусика Хокусай (1760-1549) тоже был во многом эклектиком, но с такой мощной творческой энергией сплавлял заимствования, что создал свой неповторимый индивидуальный стиль. Занимая особое место в истории японского изобразительного искусства, Хокусай внес также свой вклад в будущее развитие живописи. «Его идеал реализма состоял в том, чтобы логика Запада сливалась с утонченным духом Востока» (Kawakita Michiaki. Modern currents in Japanese Art. N.Y. – Tokio. 1974, p.28). Именно к этому будут стремиться в недалеком будущем художники Нихонга.

Другая попытка расширения творческого горизонта была связана с освоением европейских живописных приемов. В качестве примера можно привести деятельность Кадзана Ватанабэ (1793-1841). Его обычно относят к школе Нанга, но иногда считают независимым художником, для чего тоже есть основания. Он учился у мастеров Нанга и создал замечательные произведения в духе этого направления, в то же время он интересовался европейской живописью и оставил ряд портретов современников в реалистичной трактовке.

Кадзан не был первопроходцем по части интереса к западной живописи. Еще в 18 веке, когда более-менее стала доступной зарубежная информация, целый ряд мастеров обратился к изобразительным приемам западного искусства (особенно их привлекала линейная перспектива) пользуясь такими источниками как картины и гравюры, иллюстрированные книги по разным областям знания. Наиболее тесными были контакты с Голландией, поэтому живопись в западной манере стали называть «Ранга» («голландская живопись»). Самым известным художником Ранга стал Сиба Кокан (1738-1818), начинавший работать в школе Укиё, но затем чрезвычайно увлекшийся реалистическим изобразительным методом. Судьба Сиба Кокана, к концу жизни отказавшегося от европейских научных и художественных положений и принципов, показательный пример того, что «слишком трудны были сопоставления традиционных миропредставлений и традиционного художественного метода с принципиально иной системой идей и шкалой ценностей. Это требовало коренной ломки сознания, к чему еще не была готова японская культура в целом и каждый ее представитель в частности» ( Николаева Н.С. Япония-Европа. Диалог в искусстве. М. 1996, с. 175.)

К середине 19 века в стране накопилось много проблем, в том числе и в сфере культуры, связанных прежде всего со стагнацией в политике и общественно-экономических отношениях. Искусственному сдерживанию общего развития способствовала самоизоляция Японии (с 1635 года) практически от всех внешних контактов. Только в 1854 году американцы используя свои военно-морские силы заставили Японию открыть границы в первую очередь для торговли с другими странами. Это привело к серьезным изменениям и во внутренних делах стран, таким как ликвидация сёгуната (военного режима) и восстановление императорского правления. Так, в 1865 году завершился затянувшийся средневековый период Эдо (с 1603 года) и начался период Мэйдзи (по имени императора), первый этап новой истории стран, который ознаменовался колоссальными переменами в жизни всего общества, связанными с освоением достижений западного мира.

Уже с середины 50-х годов 19 века в кругах передовой интеллигенции все более четко стало выражаться мнение по поводу того, что состояние национального искусства абсолютно не соответствует духовным потребностям и интересам общества. Эта точка зрения была справедлива только отчасти. Художественное наследие Хокусая, Кадзана и Кёсая убедительно свидетельствует о том, что большой талант способен ярко проявиться в любых формах, в любое время. Правда это касается исключительных случаев, но с другой стороны, именно они и становятся предвестниками грядущих перемен в искусстве живописи.

Помимо этих прославленных живописцев были и другие известные художники в том, числе и среди ортодоксальных традиционалистов. Некоторые из них оставили след в истории и преподавательской деятельности. Например, Коно Байрэй (1844-1895), признанный лидер живописцев Киото способствовал открытию в 1850 году первой школы живописи в старой столице. Среди его учеников были будущие выдающиеся мастера новой живописи – Такэути Сэйхо (1864-1942). Кикути Хобу (1862-1918) и каван Гекудо (1873-1957).

История творческой жизни Такэути Сэйхо ставшего главой нового живописного движения в Киото показывает что и по проторенному пути заимствований можно прийти к великолепным результатам. Подростком он начинал учиться у мастеров школы Сидзё, но его творчество не укладывается в определенные рамки. Это уже явление нового искусства с ярко выраженным новаторским духом синтеза.

Термин «Нихонга» («японская живопись») появился в конце 1870-х годов. Им стали обозначать живопись традиционного направления, мастера которой продолжали разрабатывать традиционные темы и применяли прежние техники и материалы (шелк, бумагу, тушь, клеевые водорастворимые краски с растительными и минеральными пигментами). Живопись маслом, которая тоже стала развиваться в Японии, получила название «Ёга» («западная живопись»).

Примерно до конца 1880-х годов оба термина использовали по отношению к живописным произведениям достаточно нейтрально, определяя в основном разницу в технике и материалах. Поначалу наблюдалось стремление не проводить резкое разделение между этими направлениями, поскольку они рассматривались как равнозначные грани общего процесса обновления живописи в единой национальном русле, тем более, что первые японские последователи Ёга имели за плечами традиционный путь обучения. Мастера Нихонга, в свою очередь не отказывались от заимствования из европейской живописи, а некоторые из них даже побывали в Европе. Однако в действительности у этих направлений было больше различий, чем единства. Ёга с ее чужеродной художественной системой даже и неплохо освоенной, не могла стать «знаменем» национального художественного самовыражения, в то время как представители Нихонга имели возможность осмыслить характер и наиболее значимые тенденции отечественного искусства на широком историческом фоне, преломляя их через призму нового мышления, новых запросов общества и собственного художественного видения. Следует отметить, что в Японии понятие Нихонга обозначает всю национальную живопись со времени ее появления в эпоху Хэйан (794-1185), оставляя в стороне Кара-э («китайскую живопись») и иностранную живопись, в том числе и произведения японских художников, выполненные в западной манере. В западном искусстве Нихонга является устойчивым термином только для новой традиционной живописи.

Начальный этап развития Нихонга связан с эпохой Мэйдзи. Процесс формирования живописного направления проходил необычайно интенсивно и плодотворно. Этот факт отмечаемый всеми исследователями однозначно свидетельствует о том, что несмотря на застой в искусстве, наблюдавшийся с начала 19 века, в нем подспудно накапливались позитивные импульсы, способствовавшие вызреванию прогрессивных тенденций. С самого начала Нихонга складывалась как сложное, многомерное явление с разными приоритетами формами. Она зарождалась почти параллельно в двух основных культурных центрах: древнем Киото и неофициальной столице — Эдо (с 1865 года Токио).

В Киото процесс начался несколько раньше. Эллен Конант, исследовательница японской живописи, писала о том, что Маруяма Окё (1733-1795) основатель школы Маруяма, привлек много одаренных учеников и последователей и создал очень перспективное направление, которое стало доминирующим в художественном мире Киото вплоть до Реставрации Мэйдзи (1868). Она приводит также мнение японского специалиста Сасаки Дзёхэя, считающего школу Маруяма фундаментом Нихонга. (Nihonga. Transcending the Past. Ibid.p.18). В отличие от чистых «западников, таких как Сиба Кокан, Окё попытался соединить западный реализм с условностью национальной живописи. Большая заслуга его как одного из реформаторов в том, что он сумел на собственном примере показать возможность гармоничного соединения западного натурализма и традиционной декоративности. Эта особенность станет одной из отличительных черт Нихонга.

Для художественной жизни Киото характерно стремление разных школ и течений к тесным контактам и сотрудничеству. Еще в конце 18 века в районе Хигасияма регулярно весной и осенью стали проводиться общие выставки живописи и каллиграфии. После кончины Сэйки Ёкояма (1793-1865) видного мастера школы Сидзё, фактического лидера этого временного выставочного объединения, оно прекратило свое существование. Но уже в 1867 году появилась одна из первых художественных организаций – Дзёунся («Объединение, подобное облаку»), в которую вошли представители всех живописных течений Киото, а также известные коллекционеры, антиквары, знатоки искусства, ученые. Участникам этого разнородного общества не удалось выработать каких-либо конкретных принципов нового видения развития живописи, но во многом благодаря их усилиям была создана художественная школа в которой преподавали и Нихонга и Ёга. Позднее открыли отдельную школу Нихонги. Дзёунся просуществовала около 20 лет и затем была реорганизована в Косо Кёкай (Ассоциацию живописи) которая стала чисто профессиональным объединением художников Нихонга.

Можно сказать, что даже в период кризисного состояния, когда в живописи явно обозначились эпигонские тенденции, художники Киото продолжали интенсивную творческую деятельность, пытались так или иначе определить задачи и перспективы дальнейшего развития. Они подготовили почву, а бросать семена в нее стали уже выпускники школы живописи во главе с упоминавшимся выше Такэути Сэйхо.

Это было новое поколение художников, формировавшихся в качественно иной общественной среде, когда среда переживала активный процесс освоения достижений западного мира. Они сознательно оставались на позициях национальных художественных традиций, но их мировоззренческие границы были уже гораздо шире, чем у предшественников. Это позволяло им быть более гибкими и более свободными в творческих исканиях. Показательно высказывание Такэути Сэйхо, сделанное им в 1900 году после возвращения из Европы. Он написал, что по его мнению нет большого различия в том, как видят современные европейские художники и японские мастера кисти. «Ведь и в субъективной живописи Востока невозможно передать подлинную природу чего-либо, пока не поймешь его реальную форму. Поэтому первым шагом должно быть изучение основного устройства формы. Только после этого можно уловить подлинный смысл вещей. Однако сегодня в Японии законом является копирование старых стилей – кисть движется привычным образом и только по правилам. Так происходит, что в наше время и Восток и Запад развивают субъективную живопись, но западные художники идут при этом по пути здравого смысла, в то время как японские мастера слепо следуют стародавним правилам, без учитывания основных положений и желаемых результатов. Чтобы японская живопись развивалась, мы должны изменить нашу ограниченность принятием лучших черт европейской живописи (Kawakita Michiaki, Ibid. P.92).

Такэути Сэйхо со своими соратниками Кикути, Хобун и Ямамото Сюнкё (1871-1933) во многом определили направленность Нихонга в Киото, в которой органично сочетаются традиционная эстетика и поэтичность с обновленными художественным решениями. Последующую блестящую плеяду мастеров Нихонга в Киото составили такие художники как Кикути Кэйгэцу (1879-1955), Нисияма Суйсё (1879-1958), Уэмура Сёин (1875-1949), Фукудо Хэйхатиро (1892-1972), Хасимото Кансэцу (1883-1944) и др.

В Токио становление новой живописи происходило иным образом. Правительство Мэйдзи заинтересованное в скорейшей модернизации страны, поддерживало все начинания связанные с Западом, и потому особенно поощряло живопись Ёга. Вместе с тем переехавший в Токио императорский двор оставался на позициях приверженности традиционным ценностям. С целью сохранения и возрождения старых живописных школ эпохи Эдо в 1879 году при участии правительства было организовано Рютикай («Общество Драконового пруда») в 1887 году преобразованное в Японскую ассоциацию искусства. Это объединение до начала 20 века пользовалось поддержкой императорского двора. Однако консервативное топтание его художников на месте резко контрастировало с успешными достижениями приверженцев Нихонга.

Чуть позднее в 1884 году появилась еще одна группа энтузиастов с теми же намерениями – вдохнуть новую жизнь в старое искусство. Они создали Кангакай (Общество поощрения живописи), ставшее одним из наиболее авторитетных и влиятельных среди множества художественных объединений активно возникавших в период Мэйдзи. Инициатором учреждения Кангакай был, как ни странно, американский преподаватель философии Эрнест Фенеллоза (1853-195). Он приехал в 1876 году читать лекции в Токийский университет и довольно быстро стал горячим поклонником японского искусства и особенно живописи. Он считал, что вестернизация губительна для японской национальной культуры и, восхищаясь живописью 15-16 веков, в первую очередь школой Кано, прикладывал немало усилий для восстановления былого престижа старых живописных канонов. Хотя Фенеллоза был связан с токийским художественным кругом, он в определенной степени повлиял и на мастеров Киото, куда приезжал в 1884 и 1886 году для осмотра коллекций произведений искусства, хранящихся в буддийских и синтоистских храмах. Помимо этого он встречался с художниками и активно излагал свои взгляды на дальнейшее развитие японской культуры. Под воздействием идей Фенеллозы Коно Байрэй в содружестве с единомышленниками организовал в 1886 году «Общество изучения живописи для начинающих художников» (моложе 30-ти лет). В 1891 году молодые люди этого общества во главе с Такэути Сэйхо создали общественное выставочное объединение. Живописцы старой столицы, в том числе и новое поколение с успехом демонстрировали свое мастерство и в Токио, участвуя в престижных конкурсных показах где многие получили награды (Nihonga. Transcending the Past. Ibid. p.104).

Важнейшее значение для Кангакай и будущей Нихонги имело привлечение в него Окакура Тэнсина (1862-1913) известного также как Окакура Какудзе, видного художественного критика, писателя, активного сторонника сохранения корневых основ традиционной культуры. Он выступил в роли главного теоретика и создателя концепции новой живописи. В 1887 году Министерство образования при поддержке лидеров Кангакай открыло Токийскую школу искусств с отделением Нихонги. Директором ее стал Тэнсин. Его значение как наставника молодых живописцев было чрезвычайно важным. Уже из первых его учеников вышли такие крупные мастера Нихонга как Тайкан Ёкояма (1868-1958), Сюнсо Хисида (1874-1911) и Кандзан Симамура (1878-1930). В 1895 году Окакура Тэнсин со своими учениками и единомышленниками организовал Независимый Токийский институт искусств (Нихон бидзюцуин), выставки которого получили название «Интэн». Идеи Тэнсина и деятельность его последователей еще долгое время вплоть до 30-х годов 20 века, оказывали влияние на развитие Нихонга. Тэнсин считал, что подлинное развитие национальной живописи на новом историческом витке должно происходить посередине между позициями консервативных традиционалистов и приверженцев европейского искусства, и назвал эту концепцию «третьим поясом». В своей знаменитой книге «Идеалы Востока» (1904) он писал «Свобода является величайшей привилегией художника, но это всегда свобода в смысле постоянного самосовершенствования» (Kawakita Michiaki, Ibid. P.78).

Идеи Тэнсина получили реальное претворение в творчестве выпускников Нихон бидзюцуин. Они смело экспериментировали, используя широкий диапазон художественных средств, но сознательно при том ограничиваясь преимущественно национальной тематикой. Тайкан и Сюнсо, разрабывая жанр пейзажа, создали новый технический прием – моротай (букв. «неясная манера») в котором отсутствуют контурная линия и изображение имеет размытые очертания. Ко второму поколению группы Тэнсина принадлежит Ясуда Юкихико (1884-1978)., кобаяси Кокэй (1883-1957), Маэда Сэйсон (1885-1936) и др. Почти все эти художники интерпретировали стиль национальной школы Ямато-э (Ямато – одно из древних названий страны), отдавая предпочтение ярким цветовым сочетаниям, выразительности линий и форм. Период с начала 1920-х годов до второй половины 1930-х стал чрезвычайно интересным этапом в развитии Нихонга. Художники почувствовали настоящую свободу в реализации своих индивидуальных творческих замыслов. Возможности для использования разнообразных источников были почти безграничны – от древних живописных традиций до новейших западных течений. Художники стали разрабатывать новые темы, например жанровые сцены из современной жизни, чаще обращались к портретам современников, расширяли диапазон технических приемов. Нихонга формировалась в ходе грандиозного художественного процесса, и в ней сложились свои течения с целым созвездием блистательных творческих индивидуальностей. За короткий срок деятелями этой школы была как бы просмотрена и переработана вся история национального изобразительного искусства. Нихонга стала одним из наиболее ярких художественных явлений конца 19 -начала 20 века, в котором нашли отражение и общественно-политические изменения в стране, и всплеск национального самоосознания, и глубинный творческий потенциал японской культуры.

Начиная с эпохи Мэйдзи, живопись стала использоваться не только в качестве украшения домашних интерьеров. С этого времени началась практика регулярно проводимых художественных выставок с конкурсной системой, для которых специально создавались произведения живописи, графики, скульптуры и декоративно-прикладного искусств. Для выставочных произведений характерно использование укрупненных форматов – больших свитков, ширм, экранов. На выставках экспонируются и работы типичные для вывешивания в токонома – специальной нише, которая выступала в качестве своеобразного эстетчиского центра в японском доме. Для таких свитков особенно характерны благопожелательные сюжеты и природные мотивы. До Второй мировой войны практически в каждой японской семье имелось не менее 12-15 живописных свитков, предназначенных для вывешивания в токонома в связи с различными праздниками, фестивалями и прочими сезонными событиями, игравшими важную роль в жизни общества и каждой отдельно взятой семьи. Существовали и более обширные домашние коллекции, поэтому и создавалось так много подобных произведений, отражающих и широко распространенную в японском обществе благопожелательную символику и традиционную связь с природой.

Японское искусство складывалось и развивалось в особых природных и исторических условиях. Япония – самая окраинная из восточных стран. Она расположена на четырех крупных островах (Хонсю, Хоккайдо, Кюсю и Сикоку) и многих мелких, со всех сторон омываемых морями. Это островное положение в древности было выгодным для Японии. Долгое время она была неприступной и не знала внешних войн. Её миновало даже опустошительное для многих стран монгольское нашествие. Монгольский флот, подступавший к её берегам, был уничтожен тайфуном и затонул. И хотя в самой Японии то и дело вспыхивали внутренние междоусобицы, они не так губительно отзывались на её культурном развитии. Близость Японии к азиатскому материку вместе с тем сказалась в установлении Японией уже в древние времена контактов с Китаем и Кореей. Это облегчило и ускорило развитие её собственной культуры.

Японское средневековое искусство выросло под сильным воздействием корейской и особенно китайской культур. Японией была усвоена китайская письменность и многие черты китайского мировосприятия. Буддизм с 7-го века от Р.Х. стал государственной религией Японии. Произведения китайского и корейского искусства ввозились в Японию, японские писатели подражали китайским писателям. Но всё это нисколько не мешало японцам по-своему преломлять китайские идеи и приспосабливать их к образу своей жизни, своему бытовому укладу. Я считаю, что уклад этот сложился под влиянием уже чисто местных исторических и климатических особенностей.

Природа Японии разнообразна и красива. Сравнительно с китайской она выглядит камерной, миниатюрной. Климат на большей части островов мягкий, зима продолжается недолго. Но эта природа не спокойна. Япония – страна гор, морей и многих действующих вулканов. Пригодной для земледелия почвы здесь мало, а творения человеческих рук часто беспощадно уничтожаются землетрясениями и тайфунами, которые разрушают дома и смывают посевы. Недолговечности вещей способствует и сильная тропическая влажность, подвергающая их быстрому гниению. Все эти обстоятельства, в которых складывалась жизнь японского народа, научили его обходиться небольшим количеством вещей, легких и удобных для переноски.

Японцы с древности приучили себя к скромности домашнего обихода. Необходимость частых перестроек зданий и заботы о предохранении их от разрушений заставили очень рано выработать рациональные конструктивные приемы, как для жилой, так и для храмовой архитектуры. Но при этом сохранялась неповторимая выразительность каждого здания, дополнявшаяся красотой живой природы.

Средневековая японская архитектура проста и отчетлива по своим линиям. Она соответствует масштабам человека, размерам самой страны. Главным строительным материалом служило дерево. Из него возводились дворцы и храмы, разнообразные жилые и хозяйственные постройки. Они создавались по единому принципу. Основой являлся каркас из столбов и поперечных балок. Столбы, на которые опиралось здание, не уходили глубоко в землю. При землетрясении они колебались, но выдерживали подземные толчки. Между домом и землей оставлялось пространство для изоляции от влажности. Стены в условиях теплого климата не были капитальными и не имели опорного значения. Они могли быть раздвинуты очень легко, заменены более прочными на холодное время или же в теплое время сняты вовсе. Окон также не было. На решетчатый каркас вместо стекол натягивалась белая бумага, пропускающая в помещение неяркий рассеянный свет. Широкий карниз крыши предохранял стены от сырости и палящих солнечных лучей. Внутреннее помещение, лишенное постоянной мебели, имело скользящие стены-перегородки, благодаря которым можно было по желанию создавать то зал, то несколько небольших изолированных комнат.

Японский дом был и внутри так же ясен и прост, как и снаружи. В нем поддерживалась постоянная чистота. Отшлифованный до блеска пол покрывали светлыми соломенными циновками – татами, разделявшими комнату на ровные прямоугольники. Обувь снимали у порога, все необходимые вещи содержали в стенных шкафах, кухня находилась отдельно от жилого помещения. В комнатах, как правило, не было постоянных вещей. Их вносили и уносило по мере надобности. Но каждая вещь в пустом помещении, будь то цветок в вазе, картина или лаковый столик, притягивала внимание и приобретала особую выразительность.

Значительным становился и пейзаж, который можно было увидеть сквозь раздвинутые перегородки дома. Как правило, при японском доме устраивался небольшой сад, который как — бы расширял границы дома или храма. Пространство его строилось с таким расчетом, чтобы зритель мог чувствовать себя окруженным природой. Поэтому оно должно было казаться глубже, чем на самом деле. С разных углов зрения открывались для глаза новые перспективы, и каждое растение, каждый камень занимали в нем глубоко продуманное и точно найденное место. Садово-парковое искусство японцы переняли у китайцев, но придали ему другой смысл. Китайские сады предназначались для прогулок, японские больше подчинялись законам живописи, служили главным образом для созерцания и сами напоминали картину. Пейзажный свиток, росписи на ширмах и скользящих дверях вместе с садом при японском храме взаимно дополняли друг друга, выражая особенность японской культуры – стремление к гармонии с природой.

С оформлением пространства дома, храма, дворца или замка в средневековой Японии связанны почти все виды искусства. Каждый из них, развиваясь самостоятельно, в то же время служил дополнением другого. Например искусно подобранный букет дополнял и оттенял настроения, переданные в пейзажной картине. В изделиях декоративного искусства ощущалась та же безупречная точность глаза, то же чувство материала, что и в отделке японского дома. Недаром при чайных церемониях, как самая большая драгоценность употреблялась посуда, вылепленная руками. Её мягкий, глянцевидный и неровный черепок как бы хранил след пальцев, лепивших сырую глину. Розово-жемчужный, бирюзово-лиловый или серо-голубой цвета поливы не были броскими, но в них как бы ощущалось сияние самой природы, с жизнью которой связан каждый предмет японского искусства.

Долгая история японской художественной жизни отмечена многими открытиями и поисками. На разных этапах истории зарождались, достигали своей вершины и отмирали те или иные виды и жанры искусства. Изменялся и стиль зодчества. Новшества не ломали и не отвергали предшествующие достижения, как в некоторых странах Запада и Востока, а как бы вживались в них.

Древнейший и древний периоды отражают долгий путь познания японским народом законов окружающей природы. Ранний этап феодализма (7-12 века от Р.Х.) соответствует времени утверждения японской государственности, введения буддизма и создания замечательных памятников буддийского искусства – храмов, пагод, разнообразных статуй буддийских божеств. Зрелый этап средневековья (13-16 века от Р.Х.) – время бурного расцвета самобытной живописи на свитках, создания дворцов и дворцовых росписей, храмов и храмовых садов. Культуру позднего средневековья (17-19века от Р.Х.), связанную с ростом японских городов, увековечили уже другие виды искусства, поставленные на службу повседневности: гравюра на дереве, прославившая в странах Европы японское искусство, и “нэцкэ” – миниатюрная скульптура, вобравшая с себя огромный мир легенд, сказок и жизненных наблюдений народа. Конечно, это не означает, что остальные виды искусства перестали развиваться. Мир японской художественной деятельности чрезвычайно многообразен. И я не могу не напомнить, что корнем такого своеобразия в культуре японцев являлась природа, так как почти каждое творение древних японских мастеров гармонировало с природой. Множество людей стремилось жить в гармонии с природой, но по моему мнению, это удавалось только японцам.

Искусство Японии 8 тысячелетия до Р.Х.– 5 века от Р.Х.

Ко времени вступления в эпоху феодализма японский народ накопил большой художественный опыт. Об этом говорят многочисленные памятники древности. О жизни древнейших обитателей Японских островов – охотников и рыболовов – мы узнаем по обнаруженным археологами остаткам землянок, каменным топорам, гарпунам и наконечникам стрел. Но красноречивее всего об образе мыслей, мифах и верованиях древних японцев повествуют керамические сосуды 8-1 тысячелетий до Р.Х., найденные во многих местах страны. Эту керамику ученые назвали Дзёмон (“След веревки”), так как типичный для нее оттиснутый узор напоминал след соломенного жгута. Весь период культуры неолита в Японии также получил название Дзёмон, — настолько полно в керамике выразились его особенности.

Неглазурованные, вылепленные от руки и обожженные при невысокой температуре глиняные сосуды, во многом походили на керамику других древних народов. Но в них уже можно было разглядеть и особенности, присущие только японской культуре. В узорах разнообразных по форме кувшинов и блюд, погребальных урн и светильников отразились представления о стихиях ураганов, морей и огнедышащих гор, властвующих над человеком. Фантастика этих причудливых асимметричных изделий словно была подсказана самой природой. Массивные, достигающие почти метровой высоты кувшины с налепленным узором из выпуклых глиняных жгутов напоминают то извилистые раковины, то ветвистые коралловые рифы, то сплетения водорослей, то неровные края вулканов. Эти величественные и монументальные вазы, чаши и урны служили не только бытовым, но и ритуальным целям. Они употреблялись при обрядах похорон, заклинаниях стихий. В их условных знаках как бы запечатлелись все тогдашние знания о мире. Однако когда в середине 1-го тысячелетия до Р.Х. вошли в обиход изделия из бронзы, керамическая утварь утратила свое ритуальное назначение.

Племена, пришедшие с азиатского материка, вытеснили прежних жителей и утвердили свои вкусы и взгляды. Они принесли с собой новые хозяйственные навыки и новые формы культуры. Они умели сеять рис и плавить бронзу, пользоваться гончарным кругом, ткацким станом. Изготавливаемая ими керамика (названная Яёи, по месту раскопок) была уже далеко не главной среди художественных предметов. Она служила бытовым нуждам, а формы её стали проще, строже, утилитарнее. Рядом с керамическими появились и многие новые изделия художественного ремесла – оружие, украшения, бронзовые колокола и зеркала, которые клались в захоронения или употреблялись при сельскохозяйственных обрядах. Зеркала были знаками неба и возлагались на грудь покойнику, в гравированных узорах колоколов запечатлевались сцены жатв, типы жилищ и зернохранилищ. Их звучание должно было отпугивать злых духов и привлекать богов – покровителей землепашцев. Именно в это время древнее почитание сил природы оформилось в первую японскую религию, которая впоследствии получила название “синто” (“путь богов”). Этих богов японцы не изображали, так как считали их невидимыми. Обожествлялась вся живая природа. Высокая сосна, водопад или причудливая скала считались населенными духами – ками, которые присутствуют везде. Но среди этих бесчисленных духов и божеств постепенно выделились главные покровители земледелия – бог грозы и ураганов Сусаноо, богиня Луны Цукиёми, богиня злаков Тоёуке и богиня солнца Аматерасу. В их честь устраивались торжества и возводились святилища.

Первыми священными сооружениями в Японии не случайно стали простые деревянные амбары, куда складывались запасы риса на зиму. Ведь они были хранителями жизни и благополучия. Их возводили из толстых бревен, на столбах, чтобы ни вода, ни мыши не могли пробраться к зерну. Перед ними устраивались торжества в честь урожая. Люди считали, что боги тоже пируют вместе с ними. На основе этой древней традиции народного зодчества в первых веках нашей эры стали строить и первые святилища, посвященные главным защитникам посевов. Особенности хозяйственных были осмыслены в них уже как художественные качества. Классическим образцом раннего синтоистского храма является святилище Исе, сохранившееся до наших дней благодаря обычаю перестройки его через каждые двадцать лет. Оно расположено в гористой и лесной местности, близ Тихоокеанского побережья, на берегу живописной речки Исуцзу. Сейчас это уже не одно здание, а целый, обширный комплекс. Путь к нему начинался издалека. В густом сосновом лесу святилище отмечали священные деревянные ворота – Тории. Сам храм состоит из двух отдаленных друг от друга, но одинаковых архитектурных ансамблей. Один из них – Найку посвящен богине солнца Аматэрасу, другой – Гэку – богине злаков Тоёуке. Каждый из них включает в себя несколько похожих друг на друга прямоугольных построек, размещенных на площади, обнесенной четырьмя концентрическими оградами из золотистого японского кипариса. Главное святилище, поднятое на столбах и окруженное галереей, расположено в центре. От остальных оно отличается не только размерами, но и благородством пропорций, безукоризненной чистотой отделки всех деталей. Неокрашенный деревянный храм, такой же глухой и строгий, как древние амбары, не имеет украшений. Его венчает темная плотная крыша из прессованной коры кипариса, по коньку которой проложен ряд поперечных брусьев. Все строительные приёмы предельно выявлены, подчеркивая ясность конструкций. Храм Исе и противопоставлен природе, и близок ей. Его красота созвучна красоте окружающего леса. В теплых тонах его древесины сохранена живая жизнь природных красок. И весь он служит доказательством того, что в Японии уже в древности сложились устойчивые архитектурные традиции, тонкое умение соединять рукотворные формы с природными.

Эта тесная связь архитектуры и природы ощутима и в древних захоронениях японских правителей, таких, как курганы Кофун (“Древний холм”). Их сооружение связанно с образованием в 4-6 веках первого японского государства Ямато, расположенного в центре острова Хонсю, и культом главы этого государства, верховного вождя и жреца синто – Тэнно (“Небесного государя”). Курганы представляли собой огромные искусственные острова, заросшие деревьями и обнесенные рвом с водой. Их очертания в виде замочной скважины отражали символические представления древних о мироздании или союзе неба и земли (небо – круг, земля – квадрат).

Останки правителя помещались в подземную камеру внутри холма, куда вносились и многочисленные сокровища, керамические сосуды, оружие, зеркала, короны, ювелирные изделия, а вся поверхность холма заполнялась полыми керамическими фигурками – “ханива”, как бы охраняющими покой усопшего. Хотя “ханива” и испытали влияние ханьской пластики, они отмечены большой самобытностью художественных черт, способа расположения (в отличие от них китайская пластика всегда размещалась внутри захоронения). Сюжеты “ханива” поражают своим многообразием. Здесь и жрецы и войны, и придворные дамы, и слуги. Здесь и боевые кони, и птицы, и дома, и священные ладьи. Необычайная выразительность этих живых и полных движения фигурок свидетельствует о высоком развитии в Японии того времени пластического мышления. Мастера тонко чувствовали возможности мягкого, податливого материала, умело и точно воспроизводили движение, передавали характер и настроение персонажей. Простыми средствами (незатейливым вырезанием в сырой глине отверстий для рта и глаз или лепке бровей и губ) они придавали лицам разное выражение – печаль и веселье. Я говорю о том, что в Древней Японии сложилось свое понимание пластической формы, выработались свои художественные навыки.

Искусство Японии 6-8 веков от Р.Х.

Два с половиной столетия – с середины 6 до конца 8 века – вошли в историю Японии как время её вступления в эпоху феодализма. Этому процессу помогало усилившееся общение молодого японского государства с развитыми странами континента – Китаем и Кореей, откуда были восприняты формы законодательства, письменности, земельной собственности и государственного устройства. Оттуда пришел и буддизм, который, в свою очередь, помог Японии преодолеть былую родоплеменную разобщенность и установить тесные культурные связи со странами Азии. Первыми этапами раннефеодальной художественной культуры стали периоды: Асука (552-645гг от Р.Х.), названный по месту императорской резиденции, и Нара (645-794гг от Р.Х.), связанный с именем первой японской столицы. В истории японского искусства эти периоды сыграли важную роль, так как в 6-8 веках Япония, впитывая и перерабатывая идеи других стран, поднялась на новую ступень самостоятельного художественного развития.

Уже с конца 6 века в Японию хлынул поток новых художественных тем и образов, связанных с буддизмом. Началось быстрое сооружение буддийских храмов, монастырей и пагод. Тип этих построек, сформировавшийся в Китае и Корее, при перенесении на японскую почву получил свои особенности. Они ясно видны в облике самого старого из сохранившихся буддийских монастырей – Хорюдзи, выстроенного близ Нары в конце 6 – начале 7 века от Р.Х. Монастырь этот включал несколько похожих друг на друга нарядных, окрашенных красным лаком павильонов, обнесенных невысокой стеной с воротами. Главное его сооружение — Кондо («Золотой зал»), увенчанное массивной двухъярусной крышей, которую поддерживали столбы и ветвистые резные кронштейны, возвышалось посреди площади радом с высокой пятиярусной пагодой. Все в нем поражало воображение: торжественная праздничность внутреннего убранства, статуи и стенные росписи со сценами буддийского рая, яркая многоцветность наружного оформления. Изумляла и плавная устремленность ввысь тридцатидвухметровой деревянной пагоды, крыши которой были как бы нанизаны на огромный столб-мачту, предохраняющий её от подземных толчков. Рядом с великолепием этого монастыря японские дома, святилища и даже дворец правителя казались маленькими и непритязательными. Однако и сам монастырь Хорюдзи, выстроенный по китайским образцам, сравнительно с величавой пышностью архитектуры Китая тоже был скромным и миниатюрным. Ведь Кондо в плане насчитывал всего 10,5ґ 14 метров.

Создание самых крупных и самых монументальных в истории Японии буддийских ансамблей началось лишь с 8 века и соответствовало новым историческим условиям. Оно совпало со временем образования первого централизованного единого японского государства и появления первого города-столицы Нара (Хэйдзё-кё — “Крепость мира”), сменившей временные резиденции правителей. Освященная жрецами синто в 710 году от Р.Х., живописная долина превратилась в короткие сроки в большой цветущий город, выстроенный по китайским образцам.

В плане Нара представляла собой прямоугольник, насчитывавший около 10 километров в длину. Главная магистраль разделяла её на две части, каждая из которых делилась на кварталы. Обширную северную территорию занимал императорский дворец.

Величие столицы сказалось и в новых масштабах входящих в неё буддийских ансамблей. Увеличились размеры не только отдельных зданий, но и всей храмовой территории. Больше стали площади, предназначенные для государственных празднеств, симметрия планировки подчеркивалась торжественной дорогой процессией.

Самым крупным сооружением Японии той поры был храм Дайбуцудэн (“Большого Будды”) монастыря Тодайдзи (“Великого храма Востока”), воздвигнутый в восточной части Нары. Можно представить, какое впечатление этот храм-гигант, вместивший в себя шестнадцатиметровую статую Будды, производил на жителей тогдашней Японии! В строительстве храма в течение двадцати лет принимало участие множество людей. На открытие его прибыли посланцы из разных стран, ведь о нём гремела слава как о самом большом деревянном храме мира. Вытянутое по фасаду на 90 метров и перекрытое двумя огромными крышами, здание достигало в высоту 50 метров, а его внутренние балки, опирающиеся на мощные деревянные стволы, перекрывали внутреннее пространство в 55 метров. Но и все другие части монастыря своими размерами свидетельствовали о желании молодого японского государства противопоставить свою мощь другим державам. Проложенная через лес широкая дорога процессий подводила к грандиозному двухэтажному зданию входных южных ворот — Нандаймон. Вход в монастырь обозначали и две стометровые деревянные пагоды. Монастырь вмещал и множество других зданий. Одним из них была сокровищница Сёсоин, выстроенная в стиле древнего амбарного зодчества, но укрупненная в своих размерах. Сочетание строгой простоты и торжественности было свойственно всем храмам нарского периода.

С проникновением буддизма связано и становление японского средневекового изобразительного искусства, и в первую очередь скульптуры. В бедной камнем и подверженной землетрясениям стране не получило развитие пещерное зодчество. Статуи изготовлялись главным образом для украшения монастырских зданий. В небольших деревянных храмах возводились алтари, где помещались монастырские святыни, — на раннем этапе обычно небольшие статуи буддийских божеств. Первые буддийские статуи привозились издалека и отражали вкусы, сложившиеся в Китае и Корее на протяжении раннего средневековья. Повышенная духовность, застылость жестов и фронтальность поз характерны почти для всех статуй конца 6 — начала 7 века. В фигурах божеств отрешенность от всего земного. Мастера выполняли статуи уже не в глине, а в более прочных и удобных для перевозки материалах. Излюбленными стали бронза и золоченое дерево, излучающие в полумраке мягкое сияние. Из бронзы в 623 году скульптором Тори с учениками была выполнена главная святыня монастыря Хорюдзи — триада Сяка Нёрай.Это небольшое (всего 86 сантиметров) изображение божества милосердия, сидящего на троне в канонической позе в окружении двух помощников — милосердных божеств (босацу). Пирамидальная композиция, объединенная огромным нимбом, настольно плоская, что воспринимается как декоративный рельеф. Ей присуща симметрия, геометризм линий, общая отвлеченность облика божеств с лицами, озаренными неземной, словно застывшей на губах полуулыбкой.

На протяжении 7 века буддийские образы становятся многообразнее. Вместе с возрастающей верой в спасительную силу босацу их статуям стало отводится самостоятельное место в храмах. Все более различными становятся их жесты и позы. В облике юных божеств мастера стремились выявить человеческое начало, подчеркнутую сострадательность и мягкую женственность. Окутанные многочисленными ожерельями и шарфами, фигуры босацу как бы излучали драгоценное сияние, привлекали взгляд изумительной чистотой отделки материала. Именно в них воплотились лучшие качества ранней японской скульптуры.

В 8 веке с укрупнением храмов и расширением их интерьеров изменился и облик буддийской пластики. Возросло количество статуй, сложнее стала техника их изготовления. Важное место на ряду со статуями высших божеств стало отводиться в храмах фигурам полубогов – защитников и охранителей стран света. Они выполнялись обычно из ярко раскрашенной глины и наделялись особой экспрессией поз и жестов. Таковы статую царей-охранителей из монастыря Тодайдзи, в которых проявилась яркая национальная самобытность. Их мускулы напряжены, брови сурово сдвинуты, рука готова выхватить меч из ножен. Та же повышенная эмоциональность свойственна и глиняным скульптурным группам. Поражают своей выразительностью рельефные сцены – диорамы, вмонтированные в 711 году в цоколь пагоды монастыря Хорюдзи. На одной из них изображены ученики, оплакивающие лежащего на смертном одре Будду. Искаженные плачем лица монахов, запрокинутые назад головы, отчаяние в позах переданы мастером с редким драматизмом и убедительностью.

Другими становятся и статуи высших божеств. Более правильными стали пропорции, более земными выражения лиц. Подъем, переживаемый государством, отразился на создании монументальных, героизированных образов. Об этом говорит главная святыня монастыря Тодайдзи – шестнадцатиметровая бронзовая статуя светозарного космического Будды – Русяны. Огромная и торжественная фигура этого божества воплотила идеалы периода Нара и предстала как подлинное чудо света. Она объединила все виды искусства и все техники художественной обработки металла – литьё, чеканку, ковку. Лучезарная красота этой статуи подчеркивалась не только драгоценным сиянием нимба, но и раскраской, позолотой, тончайшей гравировкой, покрывающей одежду и пьедестал. Гигантскую статую Русяны отливали много лет поколения мастеров, в ее создании принимала участие вся страна. Создание этой статуи потребовало огромных ресурсов золота и меди, строительство дорог, кораблей и шахт. Достаточно сказать, что для статуи потребовалось около 520 тонн меди и 450 килограммов золота. Откуда у японцев в те врена могло взяться столько золота и меди можно только гадать Статуя Русяны стала главным событием культурной жизни Японии 8 века.

В период Нара с его многообразием скульптурных образов появились и первые скульптурные портреты людей. Это монахи и проповедники, прославившиеся своими подвигами. В их старческим морщинистых лицах нашли отражение уже такие качества, как долготерпение, мудрость. Одним из самых выразительных портретов 8 века можно назвать статую монаха Гандзина (Кан Сина), основателя нарского монастыря Тосёдайдзи. Слепой настоятель изображен в традиционной сидячей позе святости. Но его лицо с закрытыми глазами, плотно сомкнутыми губами – это уже не лицо бога, а лицо земного человека.

Настенные росписи храма Хорюдзи с изображением райских миров, выполненные в конце 7 – начале 8 столетия, свидетельствуют о том, что живопись и скульптура были в эту пору близки к друг другу. Прорисованные гибкой линией с легкой подцветкой зелеными, коричнево-красными красками фигуры божеств отмечены той же духовностью и пластической выразительностью, что и статуи.

Искусство Японии 9 — 12 веков.

Новые сдвиги в развитии японской культуры начались с 9 века, когда представители ставшего у власти, большого, влиятельного рода Фудзивара перенесли в 794 году столицу в город Хэйан (современный Киото). Почти на четыре столетия этот город стал центром духовной и политической жизни страны, а этап с 794-х по 1185 годы получил название Хэйан (“Мир и покой”). Длительный и сложный, он вошел в историю Японии как время ослабления иноземных влияний и расцвета изысканной столичной японской культуры, породившей неповторимые в своей самобытности творения архитектуры и живописи, поэзии и прозы.

Период Хэйан можно назвать подлинной эрой стихосложения. Стихи умели слагать буквально все образованные люди. Короткие пятистишья – танка служили средством светского общения. Экспромты – картины, экспромты – пейзажные миниатюры, экспромты – психологические зарисовки возникали по каждому поводу. Достаточно прочесть одно стихотворение, чтобы ощутить общий поэтический настрой времени:

“Туман весенний, для чего ты скрыл

Цветы вишневые, что кончили цветение

На склонах гор?

Не только блеск нам мил,

И увяданья миг достоин восхищенья.”

Я заметил, что поэзия пронизывает все области хэйанского творчества, её живые чувства проникают как в религиозное, так и в светское искусство. Поэтическое восприятие мира определяет и характер столичной архитектуры.

Хэйан, как и Нара, быстро застраивался нарядными храмами, дворцами и монастырями, следуя установленным традициям. Однако уже с 9 века наметились изменения в стиле зодчества. Во многом они зависели от изменений в буддизме и выделения в нем сект, рассматривающих разные стороны буддийского учения. Особенную значимость приобрели секты эзотерического буддизма (то есть доступного лишь приобщенным к таинствам), привлекавшие хэйанскую знать красотой служения, таинственностью обрядов. Эти секты тяготели к слиянию буддизма с синтоизмом, что сказалось как в приобщении синтоистских богов к буддийскому пантеону, так и в проповеди отшельничества, поклонения стихиям природы, в каждом проявлении которой якобы присутствует душа Будды. С распространением эзотерических тайных сект Тэндай и Сингон особое значение приобрело строительство буддийских монастырей за пределами столицы, в горных местах, почитаемых традицией синтоизма, где рельеф местности предполагал отсутствие строгой симметрии и анфиладности. Художественная выразительность монастырей Муродзи, Энрякудзи и Конгобудзи строилась на сменах картин живой природы. Сами монастыри представляли собой группу небольших построек, вольно разбросанных по склонам гор и лишенных четкого плана, Это был важный шаг на пути нового осознания взаимодействия природы и архитектуры. Пейзажность и поэтичность монастырских ансамблей умело акцентировалась и одиноко вздымающимися среди леса пагодами, и скромным убранством буддийских зданий, покрытых древесной корой, и лестницами, вырубленными в диких скалах.

Важные сдвиги произошли и в светской архитектуре. Именно с периода Хэйан в планировке дворцов и городских усадеб ярко проявились черты бытового уклада и вкусов японской аристократии, которая в своем домашнем обиходе не следовала китайской моде. Хэйанские усадьбы представляли собой целый комплекс деревянных построек. Главный парадный павильон – синдэн, давший название хэйанскому архитектурному стилю (“синдэн-дзукури”), располагался в центре. Это было покрытое древесной корой, приподнятое столбами прямоугольное помещение с ничем не разделенным единым внутренним пространством. По мере надобности его загораживали ширмами. Позади него размещались постройки для слуг и семьи хозяина. Впереди, охваченная с двух сторон галереями, простиралась открытая песчаная площадь, непременно завершенная пейзажным садом. По такому принципу был выстроен и комплекс императорского дворца Дайдайри в Хэйане. Но его планировка, естественно, была гораздо более сложной, чем планировка усадеб. Обнесенный стенами, он включал в себя официальную часть, выстроенную в китайских традициях, и жилую, выстроенную уже чисто в японском стиле. Центром императорской резиденции был зал приёмов Сисиндэн (“Тронный зал”), выстроенный в конце 8 – начале 9 века и реконструированный в 19 веке. Приподнятый на столбах и покрытий крышей из темной древесной коры, строгий и торжественный в своей красоте, он вместе с чистотой простирающейся перед ним площади как бы возрождал идей древнего синтоистского зодчества. К северо-западу от Сисиндэна располагался комплекс Сэйрёдэн – личный покой императора. Важным было то, что комплекс включал в себя живописный пейзажный сад с водоёмами, островами, скалами, мостами и беседками. Он предназначался как для прогулок, так и для созерцания из покоев, приобщавших человека к миру природы.

Картинность садово-паркового стиля “синдэн-дзукури” оказала значительное влияние и на храмовую хэйанскую архитектуру. Особенно явно она ощутима уже в 9 – 12 веках, когда вместе с волной широкого распространения культа Будды Амиды – владыки райских земель – начали строиться многочисленный храмы, ему посвященные. Воплощенные в них представления о прекрасной земле обетованной, где могут найти отдохновение души тех, кто верует в Амиду, содействовали особой изощрённости оформления храмов и окружающих их ландшафтных садов. Хэйанские аристократы постепенно выработали и тип небольшого, но близкого по стилю к их усадьбам семейного храма (а зачастую и мавзолея), в красоте которого они видели прообраз буддийского рая.

Одним из самых красивых амидийских монастырей является Бёдоин, выстроенный в предместье Хэйана, — Удзи. От него сохранился лишь храм Хоодо (“Храм Феникса”), переоборудованный в 1052 – 1053 годах из загородного дворца. Весь храм, с его двойными, грациозно изогнутыми черепичными крышами и сквозными галереями, окрашенными красным лаком, напоминал распластанную в полете птицу, что и послужило его названию. Расположенный в парке на берегу небольшого озера с островками и деревьями, Хоодо составлял часть живого и праздничного мира природы. Маленький, но изысканный в своём убранстве интерьер, сияющий золотом и перламутром, включал в себя золочёную статую Амиды, а вокруг на стенах были прикреплены деревянные фигурки небесным музыкантов, живые и гибкие движения которых дополняли красоты пейзажных сцен, написанных красками на внутренних дверях.

Изменения в стиле хэйанского зодчества не могли не сказаться и на особенностях развития других видов искусства, и в первую очередь скульптуры. Возникновение сект Тэедай и Сингон и новое понимание взаимодействия храма с природой отразились на образной трактовке буддийских персонажей. Мистические ритуалы этих сект, где сложно сплелись представления о силах природы, характерные для индуизма, буддизма, синтоизма, требовали скульптурных изображений, в которых были бы воплощены идеи о могуществе и разнообразии проявлений стихий. Алтарные композиции включили в себя новый богатый мир образов божеств, духов и демонов-охранителей, зачастую многоруких и многоголовых, которые отождествлялись с изобилием, щедростью или жестокостью природы. Так, в мягких и завораживающих своей плавностью движения шестирукой богини милосердия Каннон из монастыря Кансидзи в Осаке, скульпторы стремились выявить щедрость. Не случайно в каждой руке её драгоценность – символ богатства, счастья, исполнения желаний.

Одним из главных героев алтарных буддийских композиций стал символический очиститель Вселенной Фудомёо, изображённый в виде тёмноликого демона с косматой гривой волос, торчащими изо рта клыками, мечём и веревкой в жилистых руках.

Вместе с усложнением ритуалов усложнилась и скульптурная форма. Была разработана система жестов и движений, которые приобрели особую выразительность и динамику. Излюбленными материалами стали дерево и лак. Техника изготовления статуй требовала большого мастерства. Деревянные детали приращивались к основному объёму. Лак в сыром виде наносился на ткань или кожу, натянутую на скульптурную основу. По высыхании основа вынималась, и оставалась только тонкая и гладкая лаковая форма, легкая для переноски, удобная при богослужениях.

Период Хэйан – время рождения многих скульптурных тем и жанров. Так, с 9 века появились первые статуи синтоистских богов, в которых отразились местные черты, усиленные трактовкой одежд, причесок, головных уборов. Светские дамы, слуги, прославленные поэты стали предметом внимания скульпторов. Развитие столичной культуры и образование амидийских храмов повлияли также на дальнейшее преобразование буддийской пластики, тяготеющей к изысканности и многоцветности. В 9 веке самым прославленным мастером стал Дзётё, под руководством которого был оформлен весь нарядный интерьер храма Хоодо. Красоту и гармонию главного алтарного образа этого храма – Будды Амиды – оттеняло все декоративное окружение, начиная от инкрустаций перламутром и заканчивая росписями на дверях и созвучными им окрестными пейзажами.

Поэтические устремления времени с ещё большей полнотой могли выявиться в живописи. В 11 – 12 веках в ней ярче всего проявились национальные особенности. Не случайно она получила название “ямато-э” (“японская живопись”) в отличие от “кара-э” (“живопись Китая”). “Ямато-э” – живопись водяными красками – выполняла многие функции. Она украшала висячие ширмы бёбу, разграничивающие внутреннее пространство в павильонах типа “синдэн”; употреблялась при росписи вееров, буддийских сут (священных текстов). Но главным её значением было иллюстрирование литературных произведений. Именно с бурным развитием художественной прозы – романов, дневников, путевых заметок – связано в период Хэйан и появление “эмакимоно” (свитков-повестей). В них выразились все особенности поэтического мировосприятия времени, в них воплотилось поклонение красоте и природе, которые составляли духовную основу жизни хэйанской знати. Живописные повести как бы давали своё художественно-зрительное толкование текста, который присутствовал рядом в виде дополнения.

Поэтической силой чувств отмечены иллюстрации к самому главному произведению эпохи – роману писательницы Мурасаки Сикибу “Гэндзи моногатари” (“Повесть о принце Гэндзи”). Они созданы художником Фудзивара Такаёсы на сто лет позднее самой книги. Повесть о Гэндзи состоит из множества новелл, рассказывающих о жизни императорского сына, его приключениях, радостях и горестях, интригах во дворце. Но значение имело не столько развитие действия во времени, сколько выявление душевного состояния героев, поступки которых, как бы заранее предопределены судьбой, окрашены настроением поэтической печали. Чутко уловив главный интонации романа, живописец на первый план также выдвинул не повествовательную сторону, а характер настроений. В длинных лентах свитков, где иллюстрации перемежались с текстом, появились новые черты японской живописи. Все сцены показаны сверху, будто зритель видит их через снятую крышу. Взгляд, таким образом, проникает не только в глубь дома, но и в глубь личных переживаний героев. Четко очерченные силуэты людей кажутся замерзшими, будто они прислушиваются к неведомым звукам. Лирическая настроенность каждой сцены раскрывается цветом. Бирюзово-зелёные, ржаво-коричневые и охристые тона создают эмоциональную тональность произведения. Мерцающие блески серебра и золота придают им таинственную праздничность.

Вкусы хэйанской аристократии раскрылись и в декоративных искусствах. Гладкие, не боящиеся влаги изделия из лака, присыпанные золотой и серебряной пудрой, легкие и нарядные, удобные при переездах, как бы освещали полумрак японских комнат, и составляли огромный круг предметов повседневности. Из лака создавались чаши и шкатулки, сундучки и столики, музыкальные инструменты. Каждая мелочь храмового и бытового обихода – серебряные приборы для еды, вазы для цветов, узорчатая бумага для писем, вышитые пояса – выявляла поэтическое и эмоциональное отношение японцев к миру.

Искусство Японии конца 12 – середины 16 века.

В конце 12 века японская столица была вновь перенесена, на этот раз уже на весьма далекое расстояние от былых культурных центров Хэйана и Нары. Причиной послужила кровопролитная война между двумя феодальными родами, завершившаяся захватом власти кланом Минамото и провозглашением в качестве главы государства сёгуна (военачальника) Минамото Ёримото. Он перенёс столицу в свою ставку – селение Камакура. Всё время правления династии Минамото (1185-1333) получило название периода Камакура. Императору, оставшемуся в Хэйане, был сохранён только титул и функции жреца в синтоистских обрядах. В Японии, вступившей в эпоху развитых феодальных отношений, с этого времени на многие века установился сёгунат – система военного управления государством, а вместо старой родовой аристократии к власти пришли воины-самураи. Они принесли с собой новые вкусы, взгляды, понятия красоты. Закалённым в жестоких сражениях воинам был чужд образ жизни хэйанской аристократии и её интерес к поэзии и музыке. Самураи ценили стойкость, простоту и мужество. Ближе, чем танка и роман, им стали героические эпопеи – гунки, повествующие о недавно пережитых трагедиях войн. В формировании феодально-рыцарского мировоззрения самураев, как и прежде, важную роль играл буддизм, но выдвинулись другие, чем прежде, стороны его учения, те, которые помогали выжить, преодолеть страх смерти. Такие стороны подчеркивались пришедшим из Китая учением секты Дзэн (по-китайски Чань), с его проповедью возможности достичь спасения тут же, на земле, путем волевого самоуглубления, физической тренировки. Отрицание важности обрядов, знаний, основанных на чтении книг, и проповедь значительности любых повседневных дел привлекало к этому учению многих людей.

Строгость и простота, почитаемые воинами, нашли отражение в архитектуре и искусстве периода Камакура. Новые правители противопоставили утончённости и пышности хэйанского стиля мужественность и силу, которые они видели в нарском зодчестве. Не случайно под покровительством сёгунов был восстановлен нарский храм Тодайдзи, пострадавший во время сражений. Заново были выстроены и южные ворота этого монастыря – Нандаймон, которые после перестройки приобрели ещё более монументальный и героизированный облик. Но наиболее отчетливо особенности камакурского зодчества проявились в облике монастырей секты Дзэн, интенсивное сооружение которых началось в 13 веке, в Камакуре. Спрятанные в густой зелени окрестных гор, монастыри Кэнтёдзи и Энгакури были похожи во многом на эзотерические храмы Хэйана, но ещё более подчеркивали черты созвучной природе простоты. Этот культ выражался в том, что монастыри уже не включали в себя пагоды, а храмы напоминали сельские хижины. Полы при входе были земляными, стропила оставались обнаженными. Дом настоятеля, баня, кухня – всё житейские части ансамбля считались священными.

Всё это ясно видно на примере одной из сохранившихся построек монастыря Энгакудзи – хранилище реликвий Сяридэн. При небольших размерах (10×10м) храм, перекрытый почти вдвое превышающей его соломенной крышей, выглядит монументальным и внушительным.

К той же простоте и строгости стало тяготеть и изобразительное искусство. В скульптуре уже с 12 века чувствуется отход от изысканности и живописной декоративности хэйанской пластики, стремление приблизиться к героике нарских образов. Камакурские воины жаждали рассказов о себе, прославления своих подвигов. Поэтому выдвинутая в 8 веке идея обожествления деятелей буддийской церкви и военачальников как бы приобрела новый смысл и послужила поводом для бурного развития портретной пластики. Образ буддийского настоятеля сложился ещё в 8 веке. Теперь он приобрёл ещё большую жизненную убедительность. Скульпторы стали применять много новых приёмов: лепку по левкасу (меловому грунту), покрывающему дерево и раскрашенному в близкие натуре тона, инкрустацию глаз полированными камешками. Получались так называемые “живые глаза”, которые закреплялись изнутри модели, составленной из деревянных частей.

Портретная статуя буддийского проповедника Мутяку создана Ункэем. В широкоскулом, спокойном лице монаха, в его свободной позе подчеркивается закаленность и волевая собранность. Сила характера выявляется и живым блеском проницательных глаз, и убедительностью неторопливых жестов. Близки портретам патриархов и статуи военачальников, знатных вельмож, которые так же ставились в храмы как святыни. Но в них больше выявляется сословная принадлежность. Не только торжественная неподвижность позы, но и жестокость громоздких парадных одежд и головного убора придают маленькой фигурке сановника Уэсуги Сигэфуса монументальную сановность и важность, которые отделяют его от портретов паломников и монахов.

Живописные портреты настолько близки портретам скульптурным, что трудно даже провести между ними границу. Портреты светских лиц так же героизированы, исполнены по тем же канонам, что и пластичные. Тонко прорисовано надменное и властное лицо камакурского сёгуна Минамото Ёримото, исполненное на вертикальном свитке живописцем Фудзивара Таканобу. Облачённый в парадное чёрное одеяние, маскирующее его тело, он уподоблен статуи монументальностью, обобщенностью силуэта. Скульптор вложил в этот образ свои представления об идеальном герое, стойком воине, закаленном в битвах.

По-моему, камакурская живопись – своеобразная летопись, где художники воссоздали подробный и красочный рассказ о недавних кровопролитных сражениях Минамото и Тайра, о паломниках, совершающих далёкие путешествия. Эмакимоно этого времени представляли собой огромные циклы, сотканные из множества увлекательных сюжетов, развертывающихся на многометровых пространствах. Предназначаясь для другой среды, чем иллюстрации к придворным романам, они читались как живая повесть, позволяющая не искушенным в науках воинам приобщиться к событиям своей истории. Поэтому художники, создатели эмакимоно, сосредотачивали внимание уже не на тонких нюансах настроений, а на подробном показе бурного действия, драматических ситуаций, пожаров, сражений, в которых принимает участие шумная толпа. Живопись периода Камакура с особой очевидностью показывает те перемены, которые произошли в сознании японского общества. В ней все больше проявляются светские начала, она все шире повествует о различных событиях и явлениях мира.

Следующий этап в японской культуре ещё полнее выявил эти качества. В 1333 году феодалы юго-западных районов Xонсю из рода Асикага завоевали власть и снова перенесли столицу в Хэйан (к северу от старого центра, в район Муромати). Художественная жизнь периода Муромати складывалась в иной атмосфере. Правители рода Асикага уже не напоминали непреклонных камакурских воинов. Они увлекались поэзией и живописью, покровительствовали искусствам. Хотя по-прежнему почиталась строгость и простота жизни, но в жизнь всегда вносили черты изящества и поэзии. Старина по-прежнему казалась привлекательной, но в ней искали уже не героику, а ту ласкающую глаз патину, налет старины, которую природа и время вносят в деяния рук человеческих. Ведущей идеологией в период Муромати оставалось учение секты Дзэн с его проповедью прижизненного спасения. Однако самым важным путем к этому считались уже не самодисциплина и физическая тренировка, а приобщение к вечной в своей изменчивости красоте природы через её созерцание или изображение.Все эти перемены, конечно, не могли не повлиять на художественную направленность искусства.

В архитектуре периода Муромати парадный дворцовый стиль “синдэн-дзукури” постепенно уступил место более камерному и уединённому стилю “сёин”, отличительным признаком которого стали не только большая простота и утилитарность, но и более тесная связь с природой. Постройки включали в себя несколько небольших комнат. Появились раздвижные наружные стены – сёдзи и скользящие внутренние перегородки – фусума, которые позволяли легко соединять и разъединять разные части дома. В комнатах впервые выделилась специальная ниша – токонома со свитком и букетом-икэбана. Зодчие продумали множество новых точек зрения из дома на сад и из сада на дом, что позволило сосредоточить взгляд на разных картинах природы.

Признаки новых веяний особенно ясно видны в облике загородных резиденций правителей, живописно раскинувшихся вокруг столицы. Важной их частью стали небольшие и легкие павильоны, предназначенные для занятий музыкой или поэзией. Одним из таких был Кинкакудзи (“Золотой павильон”), выстроенный в конце 14 века и сохранившийся от комплекса загородного дворца сёгуна Асикага Ёсимицу. Тонкий слой листового золота, покрывающий стены и столбы, подчеркивал особую светящуюся легкость этого небольшого трехэтажного сооружения. Лишенный парадной площади перед фасадом, простой и ясный в своей конструкции, этот павильон воспринимался как часть большого тенистого сада. Искусно продуманный озерно-островной ландшафт с тонкими деревцами был непосредственным продолжением самого здания, отражающегося в спокойной глади пруда. Еще полнее единение дома с садом ощущается в сооружённом в 15 веке здании Гинкакудзи (“Серебряный павильон”), входивший в ансамбль дворца сёгуна Асикага Ёсимицу. Этот скромный деревянный неокрашенный деревянный дом как бы широко открывался в сад благодаря открытой веранде, не отделённой от комнат порогом и низко нависающей над прудом. Край этой веранды, обрывающийся у воды, делал для сидящего в комнате человека почти неощутимой границу между домом и природой. Камни, вода, заросший деревьями пригорок – всё, что видел из дома человек, казалось большим и таинственным, хотя в действительности было совсем миниатюрным. Внутреннее пространство Гинкакудзи благодаря раздвижным стенам можно было беспрерывно менять, превращая то в одну, то в несколько комнат.

Черты новой эстетики проявились и в расположенном рядом с Гинкакудзи одноэтажном павильоне Тогудо, своеобразном полухраме-полухижине. Это маленькое, скромное, предназначенное для уединённого размышления и чаепития, а потому вместившее в себя углублённую в пол жаровню для кипячения воды, незаметное сооружение положило начало целой серии однотипных построек. Именно в 15-16 веках питьё бодрящего зеленого пенистого чая, завезённого монахами из Китая, превратилось в Японии в настоящий ритуал. Постепенно был разработан и специальный тип чайного павильона, намеренной простотой напоминающего хижину отшельника. Внутреннее помещение таких, спрятанных в глубине сада, хижин делалось очень маленьким и с таким расчётом, чтобы люди, сидящие в нём, чувствовали бы себя участниками общего обряда. Небольшие, затянутые бумагой окна, пропускали внутрь мягкий свет, но не позволяли выглянуть наружу, изолируя присутствующих при церемонии от мира суеты и забот. Этим же целям служил и монохромный пейзажный свиток в нише, и маленький сад с дорожкой из неровных камней, которая подводила участников ритуала к низкой двери. Настроение создавалось и непритязательной скромностью глиняной посуды, железных котелков для кипячения воды. В них порой вкладывались металлические пластинки. Когда вода закипала, сидящие в тишине вокруг жаровни люди как бы слышали свист ветра, шум дождя и шорох листвы. Так в чайной церемонии сливались поэзия и искусство.

На протяжении периода Муромати культовое зодчество ещё больше, чем прежде, сблизилось со светским. Это особенно видно на примере крупных дзэнских монастырей, где выделились маленькие ансамбли, центром которых был дом настоятеля, окружённый садом. Скромное небольшое помещение не имело алтаря и предназначалось только для созерцания сада. Переходя из одной комнаты в другую и раздвигая стены, человек имел возможность в зависимости от настроения переключать свой взгляд на разные типы садов и, не выходя из дома, приобщаться к многообразию природных форм. Именно в это время сады стали одним из самых своеобразных и притягательных видов японского искусства. Хотя японцы и переняли культуру садоводства у китайцев, они дали ей особое развитие. В условиях маленькой островной страны, где вечно ощущалось отсутствие простора, японцы сумели воссоздать радом со своим жилищем чрезвычайно разнообразные миниатюрные микромиры. Развитие садового искусства было связано с дзэнским учением о достижении истины путём познания природы – огромной, изменчивой, бесконечной. Художниками-садоводами были так же дзэнские монахи. Основой их искусства стало тесное сотрудничество человека с природой. Сады Муромати были многообразными и делились на несколько типов. Они могли быть холмистыми или плоскими, тенистыми или открытыми. Были сады, где главными героями выступали мхи, камни или водоёмы, определяющие цвет и композицию всех остальных частей. Большие садово-парковые ансамбли предназначались для прогулок. В них прокладывались дорожки, в уединённых местах выстраивались маленькие павильоны или крошечные пагоды. Маленькие храмовые сады предназначались только для созерцания. Замкнутые между стеной и домом, они включали немногие искусно сгруппированные элементы природы — мхи, камни, кустарники и светлую морскую гальку, расчерченную граблями на тонкие волнистые бороздки. «Сухие» сады, примером которых может служить сад монастыря Рёандзи в Киото, составлялись из «вечных» элементов — гальки и будто случайно разбросанных по ней камней. На небольшом клочке земли они воспроизводили картину словно увиденного с огромной высоты мира, а своей тональной строгостью гармонировали с простотой архитектурных форм. Такие сады называли «философскими», так как они взывали к воображению зрителей, которые видели в них то безбрежный океан с островами, то грозный поток с плывущими кораблями, то тигрицу, бредущую через поток со своими тигрятами. Камни располагались с большим искусством. Не было двух одинаковых, но всегда был камень-хозяин, который господствовал над остальными, меньшие камни — гости, дополняющие и завершающие его композицию, камни «убегающие» и «приближающиеся» помогали создать глубину и пространность. В своей выразительности «сухой» сад приближался к монохромной живописи и строился по принципам картины.

Японское садово-парковое искусство развивалось одновременно с пейзажем живописным. Стиль монохромных росписей сложился вместе со стилем садов в 14-16 веках. Художники-садоводы и оформители интерьера были часто одними и теми же лицами. Превращая раздвижные перегородки в пейзажи, они старались и внутри дома создать для человека среду, настраивающую его на созерцание. В конце 14 и в 15 веках в Японии развивается и пейзажная монохромная живопись на свитках «суйбоку-га»(«живопись тушью»). Пейзажи создавались по типу китайских пейзажей дзэнскими художниками, обучавшимися в монастырях. Созданные ими картины природы — огромной, бескрайней, чуждой суетности — не были похожи ни на хэйанские, ни на камакурские живописные свитки. Пропитанные влагой тумана безлюдные и бесконечные просторы гор поражали своей суровостью и были далеки от самой японской природы.

Вот тут нельзя не сказать о мастерах. Первым, кто обратился к собственно японским пейзажам, был знаменитый мастер кисти и туши — Сэссю(1420-1506гг). В его пейзажах природа предстает в разных состояниях: она то улыбается летним зноем, то сияет осенними красками. Она поражает могуществом, энергией, внутренней силой. Картины Сэссю звучат как гимн красоте природы. Эти качества особенно ощутимы в свитке «Зима», композиция которого построена на ритме сильных, резких, словно ломающихся штрихов. Велико мастерство художника в изображении зимней стужи, сковавшей землю. Морозная тишина кажется хрупкой, а выступающие из тумана очертания горы напоминают застывшие острые кристаллы.

Монохромные пейзажи периода Муромати внесли в японскую живопись новые эпические ноты. Они расширили её возможности, обогатили собственную японскую живописную школу, указали мастерам «ямато-э» новые пути. Уже в начале 16 века придворные художники школы Кано, подхватив эстафету дзэнских мастеров, нашли способы приблизить китайскую манеру к японской и соединить воздушность «субойку-га» с декоративной праздничностью и цветовой насыщенностью живописи «ямато-э».

Искусство Японии конца 16 — середины 19 века

В конце 16 века в Японии пришли к власти новые правители: Ода Нобунага и Тоётоми Хидэёси. Они положили конец феодальным смутам, терзавшим страну на протяжении все первой половины 16 столетия. Объединение страны было завершено в 1603 году Токугава Изясу, провозгласившим себя великим сёгуном. Наступил довольно длительный этап мира. Наладилась торговля со странами Запада, что способствовало развитию ремесел, ткачества, декоративных искусств. Новые правители с их жаждой власти искали поддержки не у буддийских монастырей, а у богатого купечества, которое набирала силу, было полно творческой активности и постепенно стало вводить в жизнь свои вкусы и художественные понятия. В японском искусстве с конца 16 века возросла тяга к многоцветности, зрелищности, праздничности. Уже не храмы и монастыри играли главную ведущую роль в архитектуре. Стремясь утвердить свою власть и свое могущество, сёгуны на протяжении сменившего период Муромати периода Момояма(1573-1614)возвели по всей стране небывалые по величине и прочности замки, победно возносящиеся ввысь дозорные башни. Эти замки, обнесенные несколькими кольцами толстых стен, впервые начали строиться еще в период междоусобных войн в качестве оборонительных сооружений. В них соединилесь заимствованные из Китая и европейских стран приёмы возведения крепостных сооружений — циклопическая кладка огромных цоколей, бойницы с решетками, обитые железом ворота — с традиционными мотивами оформления легких японских деревянных павильонов. Самой высокой частью замка была башня-тэнсю, состоящая из мощного каменного основания и нескольких деревянных оштукатуренных этажей, увенчанных изогнутыми нарядными крышами. При многих чертах сходства с другими, каждый замок имел неповторимый облик и по-своему вписывался в японскую природу. Один из самых живописных — замок Хакуродзё в Химедзи, близ Кобе. Это огромный и сложный комплекс сооружений с лабиринтами, тайными переходами, множеством построек внутри стен. Три малые его трехъярусные башни живописно группировались вокруг главной, пятиярусной, украшенной множеством фронтонов, повторяющихся в различных сочетаниях. Её плавно уменьшающиеся кверху черепичные крыши с изгибами, узорами и золотыми накладками подобно крыльям устремляли все белоснежное здание ввысь, что и дало ему поэтическое прозвище Хакуро(«Белая цапля»).

Лишившись оборонного значения, замки со временем превратились в парадные дворцовые сооружения. Главное внимание стало уделяться не отделке башен, а оформлению дворцовых покоев. Обширные комплексы резиденций сёгунов в Киото строились по типу павильонов сёин, но были гораздо богаче и торжественнее прежних. Главное здание дворца объединяло цепь асимметрично составленных одноэтажных павильонов, сращенных друг с другом переходами. Интерьеры каждого из них со скользящими перегородками, полами, татами, располагались подобно пологой лестнице на разных уровнях и как бы перетекали один в другой, завершаясь главным приёмным залом, в глубине которого на почетном месте в виде своеобразной сценической площадки восседал в дни приемов хозяин, уподобленный в своих пышных шелковых одеяниях статуе в алтаре храма. По такому принципу был выстроен дворец Нидзё в Киото в начале 17 века. Пять его смежных залов, украшенных по потолку, стенам и раздвижным перегородкам многоцветными декоративными росписями, отличались пышностью и великолепием. На золотом фоне яркими пятнами выделялись цветы и травы, огромная густо-зеленая крона сосны заполняла собой целую стену. Мерцающие ярким золотым сиянием перегородки освещали затененное помещение куда рассеянный дневной свет просачивался сквозь затянутые бумагой рамы раздвижных стен. Этот золотистый свет облагораживал все предметы и создавал атмосферу торжественной праздничности, которая как нельзя более соответствовала театрализованному церемониалу придворной жизни.

С развитием монументального дворцового зодчества значительно активнее стала деятельность живописцев придворной школы Кано, декоративная манера которых была созвучна стилю парадной архитектуры периода Момояма. Художникам приходилось расписывать большие поверхности не только стен, но и многостворчатых бумажных складных ширм, которые играли в помещении роль и картин, и переносных перегородок. Особенностью творческой манеры таких талантливых мастеров, как Кано Эйтоку(1543-1590гг), стало выделение на обширной плоскости стенной панели или ширмы крупной, многоцветной детали пейзажа. Исполненные Кано Эйтоку на золотых сияющих фонах густыми и сочными пятнами композиции цветов, трав, деревьев и птиц обобщали новые представления о мощи и великолепии мироздания. Представители школы Кано наряду с природными мотивами включали в росписи и новые сюжеты, отражающие жизнь и быт японского города 16 века. Сезонные торжества, театральные зрелища и обряды вошли внутрь дворцов, внося дополнительную праздничность. На дворцовых ширмах располагались и монохромные пейзажи. Но в них появилась большая декоративная эффектность. Такова ширма, расписанная последователем Сэссю, Хасэгава Тохаку(1539-1610гг). Её белая матовая поверхность осмыслена живописцем как густая пелена тумана, из которого, как видения, внезапно вырываются силуэты старых сосен. Всего лишь немногими смелыми пятнами туши создает Тохаку поэтическую картину осеннего леса.

Монохромные пейзажные свитки с их неяркой красотой, конечно, не могли соответствовать стилю дворцовых покоев. Но они сохранили сове значение как непреложная часть чайного павильона-тясицу, по-прежнему предназначенного для духовного сосредоточения и умиротворения. К концу 16 века окончательно сложились правила чайной церемонии, в которой все, начиная от архитектурных деталей и кончая картиной и утварью, было продумано в своем единстве. Особенно важную роль в ритуале чаепития играла керамическая посуда, поразительная по многообразию. Вазы для цветов, чаши, полоскательницы изготавливаемые многочисленными мастерами, имели свои имена и ценились на вес золота. Мастера достигли в керамических изделиях большой выразительности. Они превращали в неповторимые художественные достоинства трещины и затеки, дефекты обжига и разрывы глиняной массы, достигая неожиданных и удивительных эффектов. Сосуды типа «ига», покрытые зеленоватой глазурью, грубоватой обработкой напоминали старую бронзу, изделия типа «сино» покрывались белой глиной, поверх которой легкими штрихами ложились свободные узоры осенних трав, гнущихся на ветру камышей. Сосуды типа «раку-яки», жемчужно-розовые или черные, славились пластичностью, гладкостью неправильных форм. В разнообразных керамических предметах мастера стремились передать живое и трепетное ощущение природы с ее изменчивостью и живой красотой.

Скромному оформлению чайного ритуала противопоставлялось оформление парадной жизни, требующей праздничной утвари. В 16 веке особенно красочно оформляются изделия из лака. Столики, шкатулки и ларцы отличаются броскостью, контрастной яркостью узоров, в которые вводятся росписи золотом, сочетающиеся с инкрустацией перламутром пышными растительными мотивами. Золото вводится в узоры тканей, становится необходимой принадлежностью все парадной утвари.

Такое единство простоты и пышности можно заметить и в стиле искусства последующего, позднефеодального этапа — периода Эдо(1614-1868), получившего свое название по имени новой японской столицы, хотя важную роль долгое время продолжала играть и культура старой столицы Киото. Самой характерной чертой культуры Эдо стало выдвижение на авансцену нового творца художественных ценностей и нового их потребителя — торгово-ремесленного сословия, стремящегося высвободиться из-под власти феодальной морали. Хотя изоляция страны, продолжавшаяся с 17 до середины 19 века, и искусственная консервация феодальной культуры не могли не сказаться на развитии духовной атмосферы Японии, жизненная сила, энергия и яркое восприятие явлений жизни ощутимы в позднесредневековых видах и жанрах городского искусства — новелле, театре Кабуки, массовой гравюре на дереве.

Новые веянья прежде всего проникли в стиль зодчества. С утверждением власти феодалов рода Токугава парадный стиль дворцовых и храмовых построек эволюционирует в сторону пышности, увеличения архитектурного декора. Тяга к изощренности, обилию украшений и скульптурной резьбе особенно заметна в оформлении комплекса храма-мавзолея сёгунов Токугава в Никко, выстроенном в первой половине 17 века. Хотя погребальные храмы знати издавна отличались большой нарядностью, мавзолеи новых правителей превзошли роскошью все былые архитектурные формы. Идея богатства и знатности сёгунов получила здесь свое наглядное, зрительное воплощение. Мавзолеи строились не только архитекторами и плотниками, но и собранными со всех концов страны резчиками по дереву, скульпторами, мастерами по обработке металла, живописцами. Огромный ансамбль включил в себя два больших комплекса из 34 и 18 построек, вольно трактующих разнообразные стили.

В главном ансамбле Тосёгу(1617-1636), живописно раскинувшемся среди мощных стволов кипарисовой рощи, ощущение роскоши и изобилия создавалось узорчатостью входных ворот Ёмэймон(«Ворота, освещенные солнцем»). Их колонны со сложными фигурными капителями несли тяжелую вычурную крышу, украшенную резьбой и позолотой. Не менее пышными были и ворота комплекса — Карамон(«Китайские ворота»), покрытые по белой лаковой поверхности узорами золотых драконов. Интерьеры Тосёгу столь же богато украшались, как и наружная часть. Живопись, накладки из бронзы, резьба по дереву — все соединялось в них в причудливом великолепии.

Стиль уединенного, камерного зодчества воплотился в ансамблях загородных резиденций и чайных павильонов. Подчеркнутая простота, почти полное отсутствие декора отличают от парадных замков загородный императорский дворец Кацура, расположенный к юго-западу от Киото. Предназначавшийся для уединенных размышлений и неторопливых прогулок, ансамбль вмещал несколько групп небольших строений, вольно распланированных среди искусно продуманного в своей естественности парка. Главное сооружение, стоящее на берегу живописного озера, поражает не только свое легкостью, но и непринужденностью композиции. У него как бы нет фасада. Три примыкающие друг к другу постройки соприкасаются углами и образуют скользящую, зигзагообразную единую линию — старого сёина, среднего сёина и нового сёина. По берегам озера среди деревьев раскинуты и маленькие части ансамбля — «павильоны сосны», лютни, «павильон любования цветами» и т.д. Все это соединено дорожками, мостиками, дающими новые и новые поэтические впечатления. Простота форм, спокойная ясность очертаний и чистота открытых на природу интерьеров тонко осмыслены в своем единении с природой, в своей живописности.

Так в архитектуре 17 века выявилось соотношение двух основных стилистических направлений: парадного и уединенного. Но все же развитие японского искусства 17 века определялось большей тягой к праздничной зрелищности. В развитии декоративной живописи 17 века особо важную роль сыграли мастера, чье творчество сформировалось в Киото, где живопись соприкасалась со всей сферой художественных ремесел. Главными среди них были Таварая Сотацу и Огата Корин. На созданных Сотацу росписях ширм, посвященных придворным танцам, по-новому соединились традиции старой живописи «ямато-э» с декоративной звучностью росписей дворцов Момояма. В них все броско, ярко, радостно. Фигуры танцоров в цветных одеждах порывисты, полны безудержного, страстного движения. Наследником этих традиций стал Огата Корин(1653-1743 или 1658-1716), — мастер не менее широкого диапазона, обладающий ярким декоративным чутьем. Его росписи ширм — будь то лиловые ирисы или цветущая слива, — исполненные ощущения драгоценной красоты всех явлений мира, соединяют условность и правду жизни. Огата Корин как бы стер границы между живописью и декоративными видами искусств. Его веерам, кимоно и картинам в равной степени присущи утилитарность, наглядность и поэтичность.

Эти качества нашли воплощение и в таком новом для Японии виде искусства, как гравюра на дереве. Нарядная и яркая, дешевая и легко тиражируемая, она явилась одним из важных звеньев в позднесредневековом искусстве, способствующих его обновлению. Центром ее изготовления стала столица Эдо, где уже в конце 17 века сформировались основные жанры этого искусства. Гравюра охватила все сферы жизни горожан. Она служила и театральной афишей, и книжной иллюстрацией и поздравительной открыткой, и украшением быта. Впервые актеры театра Кабуки, прачки, ремесленники за работой и торговцы в своих лавочках стали героями японского искусства. Изготовление гравюры быстро приобрело широкий размах. Усовершенствовались и технические приемы. В художественном процессе участвовало несколько человек. Художник выполнял рисунок, резчик резал и подготавливал доски(из вишни, груши, японского самшита) для каждого цвета, печатник вручную делал оттиски, подбирая и проверяя оттенки. Коллективность выполнения каждого штриха, общей композиции, четкость и ясность силуэтов, изысканная и звучная гамма чистых цветов роднили гравюру и с живописью «ямато-э», и с миром декоративных искусств.

Основателем японской гравюры считается Хисикава Моронобу (1618-1694гг). Его гравюры, еще монохромные и лишь подцвеченные от руки, привлекают живой непосредственностью. Постепенно усложняются техника и образное содержание гравюр. Они ярче раскрывают эмоциональный мир человека. Развитие японской ксилографии феодального периода завершилось в середине 18 века.

Взаимодействие прикладного искусства с гравюрой и другими видами искусства в период Эдо было необычайно тесным. Мастера не были изолированы друг от друга в своем творчестве. Одни и те же художники могли расписывать лаковые шкатулки, предметы керамики, веера и ширмы, создавать станковые живописные произведения, эскизы к кимоно. В 17-18 веках особенно повысилось внимание к предметному миру, окружающему человека, сложились новые представления о красоте. Перемены коснулись многих областей творчества. Возникла керамика нового типа, ярко украшенная многоцветными эмалевыми росписями с добавлением золота по черному и белому фону. Эта нарядная керамика, связанная с именем Нономура Нинсэя(1598-1680гг), своей гладкостью и звучностью орнамента приближались к лаковым изделиям. Важнейшие открытия были сделаны и в области фарфорового производства. С 17 века фарфор входит в быт японцев, соперничая своей нарядностью с лаковой керамикой. Но и лаковые изделия этой поры усложняются в приемах и узорах. Техника резьбы и рельефа сочетается в них с инкрустацией золотом и перламутром; золотые порошки, смешиваясь с лаком, дают изделиям неожиданные оттенки. Яркость и декоративная броскость отличают и одежду жителей Эдо. Запрещение властями использовать в одежде горожан дорогие ткани повлекло за собой необычайную изобретательность в оформлении их узоров — кричащих, контрастных, зачастую асимметричных и построенных по принципу картины. Не случайно над узорами тканей работали крупные мастера. С развитием костюма связанны и другие виды декоративных искусств, в частности, миниатюрных просверленных насквозь брелков-пуговиц — «нэцкэ», с помощью которых к лишенной карманов одежде подвешивались к поясу кисеты, трубки, коробочки с медикаментами. В компактных формах забавных маленьких фигурок из камня, дерева и кости воплотился огромный мир легенд, сказок, живых наблюдений, фольклорных образов. В «нэцкэ» как бы завершилась скульптурная традиция предшествующих веков.

Суровые природные явления, от которых напрямую зависели жизни людей на Японских островах, вызывали у древних обитателей страх. Их высшие божества олицетворяли собой природные явления. Затем, после прошествия некоторого периода времени, в Японии появилось учение, которое говорило о том, что если человек не будет жить в гармонии с природой, она не пощадит человека. Практически все первые храмы в Японии были построены из дерева, так как дерево считалось японцами “живым”, “говорящим” материалом, принадлежащим природе. Камень же, по представлениям японцев, материал “мертвый”, “молчаливый”. Но в природе японцы видели не только угрозу, но и прелесть всего живого. Японцы понимали, что в природе, кроме человеческих творений, нет места негармоничному. Все в природе находится в гармонии, и лишь человек способен сотворить дисгармонию. Следовательно, человек должен жить в гармонии с окружающим его миром живой природы. Природа также являлась предметом любования и созерцания. Японцы создавали строения для созерцания природных пейзажей. Они сами же пытались и сотворить с помощью природы красоту, немного посостязаться с ней. Все строения, произведения искусства имели в качестве украшения природные орнаменты, пейзажи; во всем присутствовал природный мотив. А более всего в Японии ценились только те вещи, которые были изготовлены человеком вручную и из “живого” материала: глины, дерева.

Очень сильными оказались и традиции в японском искусстве. Ведь столько веков прошло, а японцы хранят верность стилям. Произведения искусства японских мастеров не только хранят верность стилям, но и всегда имеют в себе то новое, что нет ни у одного другого произведения искусства. В японском искусстве нет места штампам, шаблонам. В нем, как и в природе нет двух совершенно одинаковых творений. И даже сейчас произведения искусства японских мастеров нельзя спутать с произведениями искусства других стран. В японском искусстве время замедлило свой ход, но оно не остановилось. В японском искусстве традиции далекой древности дожили до наших дней.

Игорь Бурмасов: gumanitaree.narod.ru

Описание

Нэцкэ использовалось в качестве подвесного брелока на традиционной японской одежде кимоно и косодэ帯鉗), которая была лишена карманов. Небольшие вещи вроде кисета или ключа клали в особые ёмкости (называемые сагэмоно下げ物).

Ёмкости могли иметь форму кисетов или маленьких плетёных корзинок, но наиболее популярными были ящички (инро), которые закрывались с помощью бусины, скользившей по шнуру (одзимэ緒締め). Инро крепились к поясу кимоно (оби) с помощью шнура. Его связывали в кольцо, складывали пополам и пропускали через пояс. К одному из концов получившейся петли крепили нэцкэ. Узел шнура прятали в одном из двух химотоси紐解) — отверстий нэцкэ, соединённых сквозным клапаном. Таким образом, нэцкэ служило одновременно своеобразным противовесом и изящным украшением одежды.

Прототипы нэцкэ

Вопрос о присхождении нэцкэ может быть решён двояко: нэцкэ — японское изобретение, или же нэцкэ были заимствованы японцами. Нэцкэ — одновременно и утилитарная деталь костюма, имеющая специфическую форму, и художественное произведение, оформленное в определённом стиле. Каждый из этих «аспектов» нэцкэ может дать свой ответ на вопрос об их происхождении.

Брелоки-противовесы типа нэцкэ использовались на обширной территории: в Японии и Венгрии, на Крайнем Севере и в Эфиопии. В сущности «нэцкэ» появляются там, где имеется костюм без карманов, но с поясом. Поэтому рискованно объяснять обычай ношения предметов типа нэцкэ заимствованным извне: этот обычай может оказаться местным. Если брелоки, существующие в разных странах, обнаруживают стилистическую близость, то это — веский повод для предположения о влияниях и заимствованиях. Нэцкэ в виде палочки или пуговицы употреблялись и раньше, но именно в XVII веке они начанают приобретать характер миниатюрной скульптуры. В Японии если не сам обычай ношения предметов за поясом с помощью противовеса-брелока, то специфика его художественного оформления (в виде резной скульптуры, рельефной пластинки и пр.) несомненно не местного, но китайского происхождения, где подвесные брелоки изготавливали уже в III в. до н. э. В период Мин (1368—1644) китайцы называли такие предметы чжуйцзы坠子 zhuizi) или пэй-чуй (pei-chui) — изделия, аналогичные нэцкэ и по функциям и по оформлению. К этому времени уже давно существовали прочные традиции заимствования японцами различных элементов духовной и материальной культуры Китая, в том числе и одежды. Название брелоков также указывают на Китай. «Нэцкэ» — не единственное их обозначение в Японии. Иногда встречаются и такие, как кэнсуй, хайсуй и хайси. Но именно эти названия — по-китайски соответственно: сюань-чуй, пэй-чуй и пэй-цзы — использовались в Китае наравне с самым распространённым термином чжуй-цзы. Некоторые ранние нэцкэ назывались карамоно唐物, «китайская вещь») и то:бори唐彫り, «китайская резьба»). Связь нэцкэ с их китайским прототипом очевидна. Но роль пэй-цзы в истории нэцкэ не стоит преувеличивать: очень скоро в Японии на основе чжуй-цзы были выработаны оригинальные формы нэцкэ и приёмы резьбы, введены новые сюжеты и переосмысленны старые. В Японии нэцкэ превратилось в самостоятельное и высокоразвитое искусство, чего не произошло с китайскими чжуй-цзы.

До XVII века сведений об использовании японцами нэцкэ нет. Вещи, которые необходимо было иметь при себе, носили по-другому. В истории японского костюма существовало несколько способов прикреплять вещи к поясу. Самый древний предмет, который носили в Японии с помощью приспособления, сходного с нэцкэ, это упоминаемый ещё в сочинениях первой четверти VIII века «Кодзики» (Записи о делах древности») и «Нихонги» («Анналы Японии») хиути-букуро火打ち袋) — мешочек для кремня и огнива, который крепился к эфесу меча. Обычай оказался стойким. В живописи периода Хэйан (794—1185) нередко встречаются изображения хиути-букуро (например, в иконе божества Конгобу-дзи монастыря Коя-сан). Мешочек для кремня и огнива можно видеть и на свитке Нагатака Тоса (конец XIII века) «Живописное повествование о монгольском вторжении» у человека, докладывающего о появлении вражеского флота. В период Камакура и Муромати (1335—1573) хиути-букуро стали использовать как кошелёк, портативную аптечку и т. д., но носили его так же, как и раньше.

Параллельно с этим распространены были и другие приспособления. Прежде всего это оби-хасами帯鉗), которые, как сказано в сочинении 1821—1841 годов «Разговоры в ночь Крысы», были предшественниками нэцкэ. Оби-хасами — фигурно обрамлённый крючок; верхний загиб его зацепляется за пояс, а к выступу внизу привязавались различные предметы. Аналогичные вещи дошли до нас от минского времени в Китае. Форма оби-хасами не привилась, поскольку такой способ был небезопасен: при быстром движении, сгибании корпуса легко можно было уколоться длинным и острым крючком.

Ещё одной формой, предшествовавшей и отчасти сосуществовавшей с нэцкэ, является обигурува — поясное кольцо, к которому крепились кошелёк, ключи и т. п. Возможно, что такой тип крепления попал в Японию из Монголии через Китай.

Первые нэцкэ

В Японии первые нэцкэ появляются во второй половине XVI — начале XVII в.

Возможно, свою роль здесь сыграли конкретные события: походы в Корею военного правителя Японии Тоётоми Хидэёси в 1592 и 1597 годах. Эту дату появления нэцкэ подтверждают изображения костюмов в живописи того времени и сведения литературных источников. В росписи ширмы конца XVI века «Объездка лошадей» один из наездников изображён с инро, свисающим с пояса. Складки одежды скрывают предмет, к которому оно привязано, но, судя по позиции инро — нэцкэ. Существует описание охоты Токугавы Иэясу, в котором среди прочих деталей костюма Иэясу упоминается и нэцкэ в виде тыквы-горлянки. Это — самые ранние свидетельства ношения брелоков-противовесов в Японии.

XVII век — предыстория нэцкэ, о которой мы знаем лишь по косвенным данным. Дошедшее до наших дней произведения были созданы не раньше первой половины XVIII века. К этому времени сложение художественного языка миниатюрной японской скульптуры уже завершилось, и период с середины XVIII века по середину XIX века мы можем считать «золотым веком» нэцкэ.

История нэцкэ в основном не выходит за пределы периода Токугава (1603—1868) — времени расцвета искусства горожан — купцов и ремесленников. Условия их существования, социальная атмосфера в целом оказали заметное влияние на эволюцию миниатюрной скульптуры. Так, например, в области внутренней политики военным правительством Японии (бакуфу) был принят курс на сохранение паз созданной структуры общества. Неоднократно выпускались «законы против роскоши», целью которых было строгое разграничение «благородного» и «подлого» сословий в том числе в образе жизни и в одежде. Регламентации подвергалось всё: от количества этажей в доме до качества материи для платья и стоимости игрушек или сладостей. За нарушение запретов налагались наказания: от штрафа до высылки из города. Впрочем, эти запреты если не нарушались прямо, то, как правило, умело обходились. Тем не менее, возможностей украсить костюм у горожан оказалось не так уж много, а потому ни одна из них не должна была быть упущена. Нэцкэ и была той деталью, с помощью которой можно было продемонстрировать и собственныйвкус, и своё отношение к очередной моде, и, в какой-то степени, благосостояние. Именно в прикладных видах искусства полнее всего находили своё удовлетворение эстетические требования горожан, стимулировавшие появление виртуозных мастеров нэцукэси — резчиков нэцкэ. Поэтому изменение формы, материала, художественной трактовки нэцкэ ясно говорит о смене художественных вкусов и пристрастий японцев конца XVII—XIX веков.

Возникновение школ резчиков-нэцукэси

В XVII и XVIII вв. возникают целые школы резчиков, отличающиеся стилем и излюбленными темами. Например для школ Хида или Нара были характерны фигурки, выполненные в стиле иттобори — с помощью одного ножа, без тщательной проработки мелких деталей. Наиболее крупные школы резчиков складываются в Эдо, Осака и Киото. В провинции порой возникают самобытные течения, основоположником которых нередко был один талантливый мастер. В качестве примера можно указать на Сиёду(?) Томихару, который жил и творил в середине XVIII в. на территории провинции Ивами острова Хонсю. Среди нэцукуси возникают такие громкие имена, как Сюдзан Ёсимура из Осака, Томотада и Масано из Киото. Однако за редким исключением нам мало что известно о жизни и подробностях биографий большинства резчиков. Большим подспорьем для исследователей, занимавшихся историей нэцкэ, стал сборник «Сокэн кисё». Он был издан в 1781 г. жителем Осака и торговцем мечами Инаба Цурю. В сборнике приведён список из пятидесяти трёх имён крупнейших нэцукэси того времени, сопровождавшихся иллюстрациями их работ.

Нэцкэ и современность

Значительная часть нэцкэ конца XIX и все нэцкэ XX века выполнялись на экспорт. Изготавливаются они и в наше время. В большинстве своём это — достаточно низкосортная сувенирная продукция, выпускаемая конвеерным способом. Но искусство нэцкэ не исчезло. И в наши дни существуют мастера, специальность которых — резьба нэцкэ. Некоторые работы таких мастеров оцениваются весьма высоко (от US$10,000 до $100,000 и более). Цены на коллекционные нэцкэ на аукционах в США колеблются обычно от нескольких сотен до тысяч долларов (недорогие штампованные, но точные репродукции продаются в магазинах при музеях по ценам до $30).

Впрочем, характер развития этого искусства изменился. Во-первых практическая потребность в нэцкэ исчезла: японцы носят европейский костюм, так как в 1920-х годах кимоно вытесняет европейская одежда. Во-вторых изменилось отношение самих резчиков к создаваемым ими нэцкэ: теперь они рассматриваются как вполне самостоятельные произведения, обособленые и от заказчика, и от моды, а нередко и от традиции той или иной школы. Работы современных мастеров можно поделить на две группы: нэцкэ, выполненные в духе современной станковой скульптуры, и традиционные нэцкэ.

Типология (виды) нэцкэ

▪ катабори形彫) — самый известный вид нэцкэ, компактная резная скульптура, которая может изображать людей, животных, многофигурные группы. Характерна для зрелого периода истории нэцкэ (конец XVIII — начало XIX века).

▪ анабори穴彫) — подвид катабори, сюжеты которого создаются внутри вырезанной полости; наиболее обычны сцены внутри двустворчатой раковины

▪ саси差) — Одна из наиболее старых форм нэцкэ. Она представляет собой длинный брусок (из различных материалов, но чаще всего из дерева) с отверстием для шнура на одном конце. Способ употребления саси отличается от всех других форм. Если катабори, мандзи и прочие использовали в качестве противовеса, то саси затыкали за пояс таким образом, что отверстие находилось внизу, а на шнурке, пропущенном через него, свисал кошелёк, ключи и т. п. Иногда на верхнем конце дополнительно вырезался крючок, зацеплявшийся за верхний край пояса. Обычно саси считают одной из форм нэцкэ, но по мнению некоторых исследователей, она является модификацией рукоятки меча, к которому подвешивали мешочек с кремнем и огнивом. Ещё одна близкая аналогия саси — приспособление оби-хасами, изобретённое в Китае. Оно впринципе аналогично саси, имеет крючок сверху, но вместо отверстия у оби-хасами внизу есть небольшое круглое утолщение, за которое привязывался носимый предмет. Первые нэцкэ-саси до наших дней дошли в очень небольшом количестве. Кроме того, первые нэцкэ-саси трудноотличимы от оби-хасами. Позже, в период развитого искусства нэцке, форма саси, вероятно, воспринималась как архаизм и использовалась не часто.

▪ маска (яп面 мэн) — самая большая после катабори категория, часто являлась уменьшенной копией маски Ноо, по своим свойствам сходна с катабори и мандзю/кагамибута

▪ итараку — нэцкэ в форме тыквы, коробочки или других предметов, сплетённых из проволоки, бамбука или тростника.

▪ мандзю饅頭) — нэцкэ в виде толстого диска, выполненного чаще всего из слоновой кости. Иногда делается из двух половинок. Изображение даётся гравировкой, которая, как правило сопровождается чернением. Название получила благодаря сходству с круглой плоской рисовой лепёшкой мандзю. Одной из своеобразных разновидностей мандзю является композиции, составленные из нескольких миниатюрных театральных масок.

▪ рюса柳左）— Вариант формы мандзю. Основное отличие этой формы от обычной мандзю в том, что она пустая внутри, а одна (верхняя) часть выполнена в технике сквозной резьбы. Когда рюса делали из двух разъёмных половинок, то обычно из середины материал выбирался с помощью токарного станка. Эта форма особенно часто использовалась в Эдо, где жил известный резчик Рюса (работал в 1780 годы), по имени которого она и названа. Считается, что эта форма, так же как и мандзю, особое распространение получила в связи с землетрясениями периода Ансэй (1854—1860), и в особенности с эдосским землетрясением 1855 года, когда многие нэцкэ были уничтожены и возникла необходимость в новой продукции. Простота изготовления рюса по сравнению, например, с катабори или кагамибута и повлияла на их преимущественное распространение в это время.

▪ кагамибута鏡蓋) — тоже сходна с мандзю, но представляет собой плоский сосуд, выполненный из слоновой или другой кости, рога, редко дерева, сверху покрытый металической крышкой, на которой и сосредоточена основная часть декоративного оформления выполненого с использованием широкой гаммы техник. Подпись на таких нэцкэ обычно принадлежит мастеру по металлу.

Этими формами, конечно, не исчерпывается всё многообразие нэцке. Существовали так называемые «курьёзные» нэцкэ — например, изготовленные из курков голландских ружей, резные изделия, приспособленные для ношения в качестве поясного брелока, такие как куклы, а так же брелоки, имеющие дополнительное практическое значение: в виде счётов — соробан, компаса, кремня и огнива, пепельницы и т. д. Однако эти вещи появляются в общей массе лишь эпизодически, они представляют собой исключение из общего правила.

камешек ударился о колесо.

Искусство японской гравюры, известное нам под мелодичным названием «укиё-э», появилось как следствие глобальных изменений в жизни японского общества второй половины 16 и начала 17 веков. Эти изменения были инициированы несколькими судьбоносными событиями.

В первую очередь, к ним следует отнести появление на японских островах в середине 16 века европейцев – португальских и голландских купцов и миссионеров. Японцы впервые увидели белых людей, а белые впервые ступили на японские острова. Культура Япония поистине не могла найти аналогов в сознании европейцев – это был совершенно уникальный мир, ни на что не похожий, яркий, неожиданный, потрясающий в своей самобытной целостности. К тому времени в стране наибольшее распространение получили храмовая культура – культура артефактов, предназначенных для возвышения духа; и дворцовая культура, то есть культура аристократии – изнеженная, утонченная, изящная. Между этими двумя явлениями бытовая культура простого народа не могла проявить себя в полной мере и, скорее, представляла собой тонкую малозаметную прослойку, обслуживающую повседневные нужды.

Во-вторых, сама политическая ситуация в стране была достаточно острой. Во второй половине 16 века Япония не была единым государством, а состояла из нескольких феодальных княжеств. Даймё, крупные феодалы, постоянно вели междоусобные войны за главенство над страной, то объединяясь в «правительственные» союзы, то предавая их. Императорская власть была чисто номинальной. Император со своим двором безвыездно жил в Киото и исполнял только церемониальные обязанности. Но, в конце концов, в результате жесткой борьбы за власть среди воинственных даймё выделился молодой генерал Ода Нобунага, в 1560 году приступивший к объединению Японии огнем и мечом. Однако, в 1582 году Нобунага был убит, и к власти над уже централизованным государством пришел Тоётоми Хидэёси, блестящий военачальник и политик. Он сразу же начал проводить социальные и экономические реформы, издав два очень важных указа. Первый запрещал ношение оружия всем, не принадлежащим к воинскому сословию, второй же требовал, чтобы крестьяне не меняли рода деятельности, а солдаты были на службе у одного и того же господина. Эти реформы дали толчок реорганизации японского общества, более четкому разделению сословий и, как следствие, усилению городов. Хидэёси умер в 1598 году, призвав пятерых своих самых сильных вассалов дать клятву верности малолетнему сыну. Однако, самый опытный и сильный из этих пятерых — Токугава Иэясу — решил укрепить свои позиции, не дожидаясь совершеннолетия сына Хидэёси, и в 1603 году образовал сёгунат Токугава – клан военных диктаторов, которые и правили Японией почти триста лет — вплоть до буржуазной революции Мейдзи. В течение полувека Япония из раздробленной кучки феодальных княжеств превратилась в единое государство с мощной централизованной структурой власти.

Иэясу перенес столицу в Эдо, и этому маленькому поначалу городку суждено было стать политическим и культурным центром новой Японии. В 1635 году Иэмицу Токугава издал указ, согласно которому все даймё обязаны были переехать в Эдо, где их было бы легче контролировать. Соответственно, вместе с ними переехали их семьи, слуги и телохранители (самураи). Началось повсеместное строительство особняков, на которые тратились огромные деньги. Строительство обеспечивало работой большую часть городского населения и пополняло кошельки местных торговцев.

За счет этих процессов зарождения буржуазного общества в Эдо очень быстро развивался средний класс, и основной акцент социально-экономической жизни был перенесен на горожанина – тёнина. Несмотря на то, что ремесленники и купцы занимали в иерархии сословий третью и четвертую позиции соответственно, их положение в финансовом отношении было более прочным, нежели у самураев (первое сословие) и крестьян (второе). Несмотря на привилегированное положение, крестьянство было беднейшей частью японского общества. Множество крестьян устремилось в города в расчете на заработок, пополняя ряды горожан – чернорабочих, строителей, ремесленников. Постепенно среди самого низкого сословия – купеческого – выделились очень богатые люди, политическое влияние которых по-прежнему оставалось мизерным. Правительство постоянно издавало указы, ограничивающие свободы купечества: носить шелковую одежду, например, или кушать дорогой рис. Однако же, когда у людей есть деньги, им хочется развлекаться, несмотря ни на какие запреты. Из-за строгих ограничений правительства развлечения низших сословий, не сдерживаемых ни клятвами верности, ни исполнением долга перед властьимущими, приобретали легкомысленные и чувственные формы. Горожане большое значение стали придавать сиюминутным наслаждениям, на которые, не задумываясь, тратили огромные деньги. Ведь следующий день мог принести новый указ, и ожидать от него чего-либо, кроме новых ограничений, не стоило. Поэтому активное развитие среднего класса горожан – тёнинов – стало третьей причиной появления культуры «быстротекущего мира».

Параллельно с этим преемники Иэясу несколькими мощными указами (от имени императора в том числе) выгнали иностранцев, которые изрядно успели своими интригами дискредитировать вообще всех европейцев перед лицом сёгуна, и «закрыть» страну от каких-либо внешних сношений. Культура островов, и до этого не особо подверженная внешнему влиянию (помимо китайского), стала развиваться в совершенно герметичных условиях.

Естественно, новые развлечения горожан должны были быть зрелищными и чувственными. Так появилась новая форма театра — кабуки, в противовес официальному театру масок Но — более тяжелому, полному условностей и малопонятных символов, к тому же предназначенному только для аристократов. В городе как по мановению волшебной палочки возникло огромное количество чайных домов, которые, в первую очередь, славились своими девушками, умевшими и разлить чай, и сыграть на сямисэне, и красиво станцевать. В первое время богатые горожане устраивали кутежи в пересохших руслах рек, но вскоре очередным указом правительства под увеселительные заведения был выделен квартал Эдо под названием Ёсивара (что значит «равнина радости»), который очень быстро стал знаменит по всей Японии своими домами терпимости. Потребители услуг квартала Ёсивара нуждались в чем-то вроде рекламно-афишной продукции, но при этом – с высокими эстетическими требованиями и соблюдением художественных канонов.

На пересечении этих ярких линий исторического развития в итоге и родилось прекрасное явление укиё-э — «картинки быстротекущего мира». Изначально выражение «быстротекущий» или «изменчивый мир» носило отпечаток буддистского неодобрения иллюзорности материального мира, но в 15-16 веках стало обозначать светскую жизнь как таковую. Естественно, главными героями и неисчерпаемым источником вдохновения художников укиё-э стал живой и изменчивый мир бродячих актеров и модных жриц любви. Соответственно, в новом искусстве почти сразу выделилось два основных направления укиё-э: изображения красавиц бидзин-га и актеров якуся-э.

НЕСКОЛЬКО СЛОВ О КСИЛОГРАФИИ.

Чудесное мгновенье –

На чистом листе проявился

Образ.

Следует отметить, что техника печати гравюр на деревянных и металлических досках была известна в Японии еще в 9 веке, но использовалась только для печатания буддистских текстов или изображений Будды. Постепенно ремесло гравера и печатника распространилось и на художественные образы. Как известно, первые ксилографии (середина 17 века) были черно-белыми, монохромными, выполненными в технике сумидзури. Отцом японской гравюры обычно считают Хикисава Моронобу (1618-1694), который первым начал ставить подписи под ксилографиями, тем самым придав им статус высокого искусства и прославив свое имя. После 1673 года гравюры начали раскрашивать от руки краской тан, позже ввели технику двухцветной печати с обязательным применением розовой и светло-зеленой красок. Выдающийся мастер Судзуки Харунобу в 1765 году впервые применил технику полихромной цветной печати ксилографий, которые стали называть эдо-э, «картинки из Эдо», или нисике-э, «парчовые картинки».

В создании ксилографии принимали участие три человека – художник, гравер и печатник. Именно художник делал рисунок, с которого резали доску, и ставил свою подпись на готовый лист. Имена печатников и граверов оставались неизвестными. Для каждого цвета резали отдельную доску, редко – одну доску для двух цветов, если их расположение на листе было удаленным одно от другого. Иногда резали доску с двух сторон – для экономии исходного материала. Позже и издатели, то есть заказчики гравюр, стали ставить на них свои печати.

В 1789 году был введен обязательный цензорный надзор искусства укиё-э перед выпуском гравюр, а с 1799 года стала обязательной и разрешительная подпись цензора на готовых листах.

Помимо бидзин-га, которые в некотором смысле исполняли роль журнала мод, и якуся-э как афишных листовок, большой популярностью пользовались эротические сцены (сюн-га, «весенняя живопись»), изображения военных (муся-э), пейзажи, изображения праздников, растений и животных (катё-га, «цветы и птицы»).

ПРОИСХОЖДЕНИЕ КАБУКИ И ТЕАТРАЛЬНАЯ ГРАВЮРА.

Танец девушки

– яркий цветок.

Ветер с одеждой играет.

Для того чтобы яснее представить себе феномен японской театральной гравюры, давайте вкратце познакомимся с тем, что его породило – удивительным театром кабуки, вдохновлявшим на протяжении почти трех веков художников укиё-э.

В появлении кабуки есть некая ирония судьбы: его основала женщина! Точнее, эта знаменитая женщина заложила стиль эпатажа, красочности, эксцентричного поведения, которые позднее – в более утонченном, драматизированном виде — стали эстетической основой театра кабуки. Ее звали Окуни, и она была исполнительницей ритуальных танцев в Идзумо – крупнейшем святилище синто. Около 1600 года она отправилась в Киото, чтобы выступать на берегах реки Камо, где уже весьма успешно подвязались группы экстравагантных танцоров кабукимоно, чье название происходило от глагола кабуку или катабуку, что значит «отклоняться от нормы». Окуни в своих выступлениях использовала элементы народного буддистского танца – нэмбуцу одори, поминальные танцы с призыванием Будды Амиды. Но очень скоро в танце Окуни появились вызывающие, эротические элементы, с которыми она начала гастролировать по стране. Естественно, эти выступления привлекали мужчин, работающих в городах. Хозяева заведений, где проходили выступления, получали с них неплохой доход. Вокруг Окуни сформировалась группа таких же странствующих танцовщиц. Другие группы, видя успех Окуни, начали ей подражать. И уже в 1603 году люди стали называть выступления Окуни кабуки-одори, что приблизительно можно перевести как «танец с отклонениями».

Постепенно простые танцевальные номера дополнялись незатейливыми сюжетами, более яркими и сложными становились костюмы и музыкальное сопровождение. Представления раннего кабуки рассматривались, скорее, не как самостоятельные пьесы, а как центр праздничных гуляний, вокруг которого происходило все самое интересное. Однако, в 1629 году правительство, недовольное падением нравов, запретило «по соображениям морали» выступления девушек, после чего женские роли стали исполнять юноши. Не прошло и тридцати лет, как женщинам было заказано выступление на сцене! Юношеский театр получил название вакасю-кабуки. Неудивительно, что такая подмена не остановила пылких самураев, которые продолжали проявлять свой неуёмный темперамент теперь уже по отношению к нежным отрокам. И в 1652 году после очередного указа все женские роли в спектаклях были отданы взрослым мужчинам, которым, помимо всего прочего, предписано было брить голову, оставляя только одну прядь. Актеров, исполнявших женские роли, стали называть оннагата, а сам театр – яро-кабуки. После этих реформ на смену чувственности и эротизму пришли более сложные сюжетные постановки, закончился период увлечения чужеземной экзотикой (в 1639 году Япония была «закрыта» на весьма жестких условиях), возникла потребность в более духовном и интеллектуальном видении мира.

Театр очень быстро развивался, заимствуя идеи из всех современных ему видов театрального искусства – из придворного театра масок Но, из городских фарсов кёган, из кукольных представлений бунраку. Уже в 90-ых годах 17 века кабуки из бродячего театра с графиком представлений «от случая к случаю» стал стационарным театром с ежедневным репертуаром. Интересно, что само наименование театра «кабуки» стало записываться иероглифами, означающими «пение», «танец» и «мастерство», об исключительности и «отклонении» кабуки уже не могло идти речи, поскольку театр занял прочное место в жизни города. Популярность театра среди горожан была беспрецедентной: в 18-19 веках при населении Эдо в миллион жителей спектакли кабуки посещали около 10 тысяч человек ежедневно, а цены на престижные места доходили до 18 мерок риса (это при среднем годовом содержании самурая в 70 мерок)!

В кабуки, в отличие от театра Но, не использовали масок, но при этом некоторая условность, символичность образа сохранялась за счет очень выразительного грима кумадори, представлявшего собой яркие полосы красного и синего цветов, наносимых на лицо актера по определенным схемам в зависимости от амплуа.

С появлением стационарного театра и развитием драматического репертуара жители Эдо стали уделять большое внимание личности актера. К началу 18 века актер кабуки был уже не безымянным исполнителем, а признанным кумиром всех слоев общества. Конечно, это относилось далеко не ко всем, а только к наиболее популярным, «звездным» исполнителям, которым преподносили дорогие подарки, которых патронировали аристократы и которые, в конце концов, становились основателями актерских династий собственного имени. К подобным «звездам» можно отнести, например, легендарного Итикава Дандзюро 1, выступавшего в 20-х годах 18 века. Его рисовали многие знаменитые художники того времени, в том числе Тории Киёнобу, который прославился изображениями Итикава и его династийных преемников в героико-исторических пьесах стиля арагото. При этом любимцы публики занимали самую низшую ступень социальной лестницы, поскольку не были включены ни в одно из сословий. Правительство опять же пыталось контролировать роскошную жизнь знаменитостей, однако, последние находили возможности пустить пыль в глаза многочисленным поклонникам.

Для театра выпускалось много художественной продукции: не только так называемая станковая гравюра (гравюра на отдельных листах, например, плакаты), но и театральные альбомы, ширмы, веера и фонарики для декораций.

С 1690-х до 1760-х годов театр кабуки и искусство гравюры прошли эволюцию от периода зарождения до полной зрелости и расцвета. Постоянное совершенствование технических приемов, поиск новых красок, лаков и линий привели к появлению канонической системы, которая вполне соответствовала высоким эстетическим требованиям той эпохи. Стиль якуся-э (изображения актеров) отличался графической четкостью линий, фронтальной развернутостью поз актеров, сдержанной цветовой гаммой, лишенной яркости гравюр с изображением красавиц и цветов. Другим важным отличием театральной гравюры от бытописательной стал жанр: театральная гравюра наиболее полно выразилась и состоялась как большое искусство именно в героическом жанре, тогда как лиризм и изящество остались прерогативой гравюр бидзин-га. При этом большое внимание уделялось деталям костюмов и гриму актеров, а их династийные гербы, так называемые моны, обязательно изображались на видном месте одежды, чаще всего – на рукавах кимоно. В принципе, моны были у всех семей Эдо, не только у актеров, но именно актерским монам свойственна особая контрастность, компактность, четкость силуэта, что было продиктовано постоянным изображением мон на плакатах, афишах и элементах декораций. Театральная гравюра в целом отличалась некоей плакатностью, выраженной в укрупнении деталей, развернутости поз. Она должна была мгновенно «прочитываться» зрителем, это было обусловлено ее «рекламной» функцией.

Жизнь театра всегда привлекала художников. Вряд ли в числе художников укиё-э найдется хоть один, который не обращался бы к театральной теме. Можно сказать, что театр – это в каком-то смысле ожившая живопись: та же символичность, та же пластика, то же по своей силе воздействие на зрителей. Многие из художников периода Эдо большую часть жизни проводили в квартале Ёсивара, вдохновляясь, подобно Тулуз-Лотреку, наблюдением за жизнью куртизанок, их клиентов и актеров. Постепенно в искусстве укиё-э и в театральной гравюре, в частности, выделилось несколько школ или династий, которые и стали определять основные тенденции и стили развития укиё-э в каждый конкретный период времени.

Первой династией театральных художников стала знаменитая династия Тории. Работы мастеров Тории не просто заняли видное место в истории театральной гравюры, но определили весь характер графического искусства конца 17 – первой половины 18 веков. Интересно, что художники династии Тории на протяжении десятилетий писали портреты актерской династии Итикава Дандзюро. И те, и другие пользовались огромной популярностью у публики. Именно семья Тории разработала устойчивую каноническую структуру образов, опираясь на народные представления героической личности и на эстетическое наследие средневековья.

Династия Тории подготовила базу для того, чтобы японская классическая гравюра достигла своего расцвета и вошла в «золотой век» (60-ые – 90-ые годы 18 века) — короткий, но насыщенный период развития искусства укиё-э. Эти года знаменовались развитием технических приемов, разнообразием форматов ксилографий, улучшением качества бумаги и красок. Именно к этому периоду относится деятельность изобретателя полихромной гравюры Судзуки Харунобу, о котором упоминалось выше. В этот период в династии Тории появился художник с совершенно иным видением — Тории 1У Киёнага (1752-1815), ставший классиком японской гравюры. Интересно, что в первых работах, посвященных героическим образам стиля арогото, Киёнага не смог добиться выразительности, свойственной его предшественникам. Тогда он перешел к работе над ксилографиями лирического стиля вагото, в котором главное место занимали изображения влюбленных пар. Этот крутой перелом привел к тому, что Киёнага отказался от своей знаменитой фамилии и стал подписываться только именем. Однако, он продолжал занимать официальную должность при театре, как и все Тории до него. Киёнага стал особое внимание уделять композиции с изображением музыкантов на заднем плане, сложному фону и орнаментам на костюмах актеров. К этому времени в театре появился навес не только над сценой, но и над местами для зрителей, что сильно повлияло на освещение сцены: резкий контраст между ярким залом и затемненной сценой пропал, детали костюмов и подробности грима стали заметнее, что, конечно же, отразилось и на колористике гравюры.

Самым знаменитым учеником Киёнага стал Китагава Утамаро (1753-1806). Утамаро свойственны многофигурные композиции со сложным панорамным видением. Поэтому в его работах стали появляться многолистовые композиции – диптихи и триптихи.

Тем не менее, назревала потребность в новом эстетическом видении, и этот перелом в направлении развития театральной гравюры суждено было совершить Иппицусаю Бунтё и Кацукава Сюнсё. Отныне образы героев гравюры стали трактоваться с конкретной психологической окраской, их эмоции стали более яркими и характерными. Творческие пути этих двух личностей пересекались не раз. Сохранилась даже работа с двойным авторством, где левая часть принадлежит руке Бунтё, а правая – Сюнсё. На этой гравюре отчетливо видны различия в подходе двух великих художников. Манера Бунтё – мягкая, лирическая, современники ценили его за тонкость вкуса. Тогда как Сюнсё предпочитал более резкий, смелый, порывистый стиль.

Сюнсё начал изображать актеров не на сцене, а в гримёрных — «зеленых комнатах», где они наносили грим, укладывали прически, разговаривали, давали указания и даже просто задумывались. Сюнсё также делал полиптихи для изображения всей, или большей части, труппы, участвовавшей в спектакле. У Сюнсё было множество учеников, он стал прародителем нескольких школ укиё-э. Однако, наибольшее признание получили два его ученика Кацукава Сюнко и Кацукава Сюнэй. Таким образом, он стал основателем второй после Тории крупнейшей династии театральных художников Кацукава. Сюнко, например, совершил переворот в композиции гравюр: он первым начал создавать погрудные портреты актеров, которые стали называть о-куби-э, «большие головы». Позже этот жанр приобрел название якуся-нигао-э, что значит «портреты актеров». Погрудные портреты сразу же стали популярными и у рисовальщиков, и у исполнителей, и у публики. В них особое место уделялось мимике актеров и портретному сходству с оригиналом, которому ранее не придавали особого значения. Другим изобретением Сюнко стал сводный погрудный портрет актеров, объединенных в труппу. Такие плакаты каомисэ театр использовал в качестве рекламы в преддверии нового сезона, который всегда начинался в новогодние праздники. Сюнэй первым стал рисовать парные погрудные портреты главных персонажей спектакля, выражая в них яркое противопоставление характеров.

Следующая страница в истории укиё-э по праву принадлежит ярчайшему художнику Тосюсай Сяраку. Знаменательно, что Сяраку появился из ниоткуда и исчез в никуда, он не принадлежал к какой-либо из существовавших школ и сам не основал своей школы. Хотя и оказал большое влияние на развитие укиё-э в целом. Есть мнение, что под этим именем скрывался кто-то из выдающихся мастеров ксилографии или же один из актеров того времени. Портреты, созданные им, отражают весь спектр человеческих эмоций. Это остроумные и тонкие работы, граничащие с гротеском, по своему художественному решению отстоящие от общего стиля укиё-э. Сяраку не льстил актерам, в его портретах за гримом и образом роли мы видим личные качества актеров: хитрость, выраженную в одутловатости лица, зависть, выявленную в прищуре глаз, и т.д. Сяраку использовал очень темный фон и строгую цветовую гамму для своих работ.

ДИНАСТИЯ УТАГАВА

КУНИСАДА – ТОЕКУНИ 111

Капля дождя на афише -

Как слеза на щеке актера.

Годы 1800 – 1867 годы – завершающий этап развития феодальной городской культуры, предшествующий буржуазной революции Мейдзи 1868 года, которая принесла новые формы эстетики и новые виды искусства. Этот период связан с растущим самосознанием японской нации – с обращением к истории, изучением древних хроник, в театре – с возвратом к чистоте средневековых пьес. С точки зрения художественной ценности, это было начало пышного заката старых форм городского искусства, когда признаки упадка еще не были ярко проявлены, затмеваемые многообразием роскоши

В искусстве укиё-э того времени династии Тории и Кацукава придерживались консервативной линии, и вскоре лидирующую позицию заняла династия и школа Утагава. В начале 19 века это была процветающая, яркая школа, работы мастеров которой достойно выдерживают сравнение с произведениями Сяраку, Сюнсё, Тории Киёнага. Династия Утагава породила не менее четырех десятков знаменитых художников, чьи работы достойны внимания знатоков и любителей искусства, и, возможно, является самой плодовитой из всех династий укиё-э.

Первым художником, носившим это имя, был Утагава Тоёхару (1736-1814). Он прославился, в первую очередь, своим экспериментаторством: Тоёхару последовательно вводил в свои работы приемы европейской линейной перспективы. Однако, настоящим основателем школы Утагава считается талантливый художник Утагава Тоёкуни (1769-1825). Тоёкуни было присуще острейшее «чувство позы». Он гораздо свободнее и ярче проявляет себя в поясных портретах и портретах в полный рост, где сложные полуобороты и изящные линии изгибов наиболее полно демонстрируют талант художника. Кроме того, Тоёкуни – один из наиболее привлекательных колористов японской гравюры. Тоёкуни сам осознавал, что ему не удается передать эмоциональный накал, что так ярко проявилось у Сяраку, и он сконцентрировал свои усилия на линии и цвете, в чем и преуспел. Его цветовые композиции состоят из сложных, приглушенных цветов, свежих и светлых, оттеняемых бархатно-черными тенями, а излюбленная гамма – зеленый в сочетании с различными оттенками розового и коричневого. В гравюрах Тоёкуни появляются картуши с надписями, до этого бывшие достоянием только книжной графики. Картуши сделались элементом, объединяющим листы одной серии, например, серии «Актеры на сцене». В полиптих Тоёкуни внес единый, переходящий от листа к листу, декорационный фон, нередко включавший в себя элементы пейзажа. Новаторская находчивость и творческая одаренность позволила Тоекуни возглавить целую плеяду художников, вошедших в историю укиё-э под именем династии Утагава.

Заметное место среди его учеников занимает Утагава Кунимаса, один из последних выдающихся портретистов. Он выпустил более тридцати погрудных изображений актеров о-куби-э. К этой же династии принадлежал и знаменитый своей плодовитостью Утагава Хиросада, который успел выпустить сотни гравюр в Эдо и в Осака. В конце 18 века осакская школа графики выделилась в самостоятельное явление с собственным стилем. В области станковой ксилографии осакские мастера составили достойную конкуренцию эдоским. Связи между актерами и художниками обоих городов были достаточно тесными, что позволяло им воспринимать идеи и техники друг друга для более активного развития театра и живописи.

В первой трети 19 века увлечение театральной гравюрой приобрело массовый характер, появилось множество любительских, будто бы детских изображений. Под влиянием этого явления другой художник школы – Куниёси — выполнил карикатуры на актеров, нарисованные «детским» стилем. Куниёси обладал живым воображением, его привлекали смешные сцены, необычные лица. Куниёси предпочитал темой своих работ выбирать эпические и мифические сюжеты. За свой героический стиль Куниёси даже получил прозвище «Муся-э но Куниёси» — «Куниёси, художник воинов».

Интересно, что не только Куниёси писал карикатуры. Утагава Кунисада также выполнил пародийную книгу с иллюстрациями под названием «Справочник зрителей» в противовес ежегодному «Справочнику актеров», в которых с юмором изобразил разношерстных посетителей театра от престижных лож до «галерки».

Утагава Тоёсигэ (1777-1835), приемный сын Тоёкуни, был еще одним его учеником. После смерти Тоёкуни в 1825 году он взял себе имя Тоёкуни 11 и в течение десяти лет руководил династией Утагава.

Однако, во второй трети 19 века страну охватил глубокий экономический кризис, что, конечно же, сказалось и на театральной жизни. Во-первых, полностью прекратился патронаж театра, что поставило последний в прямую зависимость от кассового сбора. Для привлечения зрителей владельцы театров начали вводить безотказные приемы мисэба: бесстыдные эротические сцены, сцены кровавого убийства, пыток и насилия. При этом исполнительская техника теряла свое значение, декорации и костюмы становились менее выразительными, а более натуралистичными. Но следует отметить, что эти изменения подготовили почву для перехода к иной, близкой к современной системе театрального мышления.

Наиболее ярким представителем новой эстетики стал Утагава (Гоготей) Кунисада, или Тоёкуни 111. Гоготей взял это имя в 1844 году и стал новым главой династии. Это был типичный художник среднего поколения, менее яркий, чем первые Утагава, но зато более последовательный, эффективно использовавший наработанные приемы предшественников и прекрасно осведомленный о вкусах публики. Существуют свидетельства, что он бравировал высоким спросом своих гравюр у издателей и называл последних «покорными рабами». Он поступил в мастерскую Тоёкуни в возрасте 15 лет, и после семи лет учебы начал рисовать портреты актеров и бидзин-га – томных красавиц с мечтательными выражениями лиц. Трудно найти другого художника, творившего в жанре укиё-э, который мог бы сравниться с Кунисада по плодовитости и популярности среди современников.

Приемы композиции и художественное решение образа героев естественным образом соответствовали принципам кабуки того времени. Соответственно, характер персонажей в поздней театральной графике раскрывался только через сюжет, через взаимодействие с другими актерами. Этим и объясняется преобладание в тот период многофигурных композиций и полиптихов, которыми также увлекался и Кунисада. В полиптихах Кунисада большую роль играет фон с подробной прорисовкой декораций и всех деталей убранства сцены. Часто встречаются эпизоды с ночным освещением, что весьма типично для позднего театра с его обилием ночных сцен. Помимо станковой гравюры Кунисада принимал участие в издании театральных энциклопедий и различных альбомов театральных гравюр, например, «53 станции Токайдо», в которых он вывел на первый план актеров на фоне пейзажных композиций или «30 героев городского фольклора», изображенных в обличье актеров кабуки. Для Кунисада вообще характерны усложнение фона и тщательная проработка композиции. Темы его работ не новы, однако, он привнес новую трактовку образов и композиционные решения, особенно в первые годы своего творческого пути. К таким новаторским достижениям можно, например, отнести серию портретов знаменитых красавиц, лица которых отражаются в зеркале.

Интересно, что Кунисада проявил себя также как талантливый педагог: он возглавлял школу Утагава в течение двух десятилетий и воспитал немало талантливых художников.

Художники Утагава творили в самом конце периода Эдо. На небосклоне укиё-е этого времени блеснули еще две ярчайшие звезды – Хокусай и Хиросигэ. В 1868 году произошла буржуазная революция, век самураев ушел, страна открылась для взаимодействия с внешним миром. Период Мэйдзи принес совершенно новую эстетику, и дорога искусства в очередной раз сделала крутой поворот.

Наталья Рыбальченко

заговаривая, что перед тобой сильная личность. Внутреннюю силу тяжело

скрыть, и ты глядишь, как кролик на удава, на такого персонажа, даже не

пытаясь побороть мощный поток воли, исходящей от такого человека. Вот

такие люди ассоциируются у меня с лаконичной японской живописью прошлого

столетия. Смотришь на то, как художник тонкой линией режет белое

пространство листа, и чувствуешь, как в легким рисунке рождается мощный

эмоциональный порыв. И чем больше вглядываешься в свиток более, чем

столетней давности, тем больше деталей и штрихов различаешь в ближних и

дальних планах простой, на первый взгляд, композиции листа.

а ещё есть такие гости нашей реальности — тихие, молчаливые, без

малейшего намека на значительность. А только лишь когда они начинают

говорить, слова складываются литыми фразами.

точеный язык и ёмкие формулировки.

ничего лишнего, как будто опытный музыкант читает с листа

простенькую школьную пьеску. Можно долго любоваться такими людьми, рано

или поздно попадая под их обаяние.

они напоминают мне японскую каллиграфию. Спокойные линии. Видишь

такой текст где-нибудь в витрине антикварной галереи и чувствуешь

невероятную силу, переданную тебе посредством изящного письма.

а еще есть такие люди, которых когда встретишь, только захватывает

от восхищения дух. И в этот момент только и пульсирует в голове одна

мысль: «Вот, однако, попала я в историю». И так сладостно-больно

становится на сердце, что не хочется думать и вообще что-либо делать.

Тебе становится всё равно с кем сейчас этот человек, главное, это те

чувства и переживания, что принес он в твою жизнь.

со мной такое случается, когда я вижу самые разные работы. Я не

могу ограничить по какому-либо принципу такую живопись. Это может быть

уличный художник, русский живописец начала ХVIII века или готический

набросок фигуры неизвестного художника. Смотришь и понимаешь, что сердце

твое безнадежно разбито. И как в любимом тобою человеке видишь

бесконечность прекрасного, так и в таких работах тебе видятся мириады

отражений и переживаний.

наверное, это неблагодарное и неблагородное дело выискивать

закономерные связи между людьми и произведениями искусства. Нельзя

давать душевным переживаниям влиять на оценку искусства…? Восторженные

не разумеют прекрасного, как, впрочем, и равнодушные. Но всё же, в

моменты, когда тот или иной предмет не внушает мне ни малейшей эмоции, я

задумываюсь над его подлинностью и аутентичностью. В этом отношении

сравнение с людьми становится моим лучшим мерилом изобразительного

искусства…

Елена Плюхина

Открытие выставки состоится 31 января 2012года в17.00 в зале Московского Товарищества живописцев по адресу ул. 1-я Тверская-Ямская д.20.

Борис Коржевский, заслуженный художник РФ, член-корреспондент Российской Академии художеств, ушел из жизни в 2004 году. Его творчество принадлежит к середине и второй половине двадцатого века, к сожалению, недостаточно изученное и исследованное. Он никогда не принадлежал ни к одной из группировок тех лет. Ученик Петра Кончаловского и Игоря Грабаря свою творческую задачу сформулировал так: «Я стремлюсь увидеть современность через призму лучших достижений художников классического искусства, в особенности Эпохи Возрождения». При этом он, не подражая классикам, на основе великих традиций создал свой собственный, особый мир. Одним из его основных устремлений была работа с цветом, и, в этом отношении, он избирает своими ориентирами с одной стороны Веронезе и Эль Греко и с другой — Сезанна и Моне.

Титаническим трудом художника был цикл работ, посвященный В. Маяковскому, его любимому поэту. Он много лет изучал поэзию футуристов и, в то же время, работая над образом поэта, его взгляд вновь обращается в глубины Эпохи Ренессанса. В полотнах «Мистерия Буфф!!!», «Маяковский идущий» образ поэта напоминает скульптурные изваяния Лоренцо Медичи, а также образы фресок Джотто и Мазаччо.

В 1961 году Коржевский посетил Кубу, где за 2 месяца создал около сотни картин и рисунков.

Множество полотен живописца посвящены Испании, Италии, Франции, где он бывал не один раз.

Им создано огромное количество выразительных и оригинальных по цвету и композиции портретов, необычайно тонких по колориту пейзажей, таинственных и экспрессивных натюрмортов.

Создавая свой собственный колористический строй, основанный на изучении творчества мастеров Высокого Возрождения, художник создает цикл картин, посвященных теме современного города. Человек и метро, человек и архитектура – основная идея этого цикла. Люди и мрамор, люди и гранит – связь мира рукотворного и живого.
Наиболее яркой работой этой серии является картина «Метро – Мегаполис», фиолетовые, розовые, сероватые тона мрамора, на фоне которого рубиновыми, изумрудными, желтыми мазками выделяются фигуры, создающие драгоценное свечение цветовой палитры, вызывая в памяти образы Веронезе и Эль Греко.

Самое дорогое и ценное, что было в его творчестве и жизни, художник передал своей дочери Юлии Коржевской. Когда-то на открытии их совместной выставки Павел Никонов сказал: «Союз этих двух художников – идеальное решение проблемы отцов и детей в искусстве».

Творческое общение с отцом, увлечение древнерусским искусством, а также классикой и авангардом помогли Юлии Коржевской найти свой путь в искусстве.
Любовь к цвету, форме, пластике, интерес к духовному видению в искусстве определили основное направление в творчестве художницы.

Многие годы, работая на Волге, в русской глубинке она создает произведения, в которых четко прослеживается стремление уйти от светской живописи в сторону нового осмысления духовного в искусстве, о котором писал еще Василий Кандинский. Тонкие колористические созвучия, внутренний свет, исходящий от волжских пейзажей Юлии Коржевской, создают особую метафизическую среду, теряющую материальную вещественность.

Длительное время художница работает и в области портрета и натюрморта, создавая динамические композиции с особым ритмом взаимодействующих друг с другом форм. Ее натюрморты отличаются какой-то неистовой экспрессией и пластикой, создавая ощущение временности материального мира.

Юлия Коржевская явилась достойным продолжателем традиций своего отца, Бориса Коржевского, не только сохранила его достижения, но и дала им дальнейшее развитие.

Поколения сменяют друг друга, но их связь не должна прерываться, на смену одним задачам в искусстве приходят новые, но только на основе лучших достижений и традиций можно создать что-то по-настоящему подлинное. Эти слова находят свое подтверждение в творчестве этих двух художников, таких похожих и, в то же время, разных.

В статье использованы:
В. Петров-Стромский, искусствовед «О живописи Бориса Георгиевича Коржевского», Москва, 2004 г.; Е. Павловская «Живопись Юлии Коржевской», «Мир живописи