История японской живописи

На протяжении многих столетий живопись занимала важное место в жизни японского общества и принадлежала к наиболее значимым явлениям в японской культуре. Художественные тенденции, определявшие возникновение и формирование живописных направлений, всегда были связаны прямо или опосредованно с политическими, экономическими, социальными и общекультурными процессами, происходившими в стране. Это обусловило то, что каждый период японской истории получил свое характерное отражение в области живописи.

Об этом ярко свидетельствуют истории школ Тоса, Кано, Римпа, Нанга, Укиё, Маруяма, Сидзе и др. Большая часть из вышеназванных школ (кроме первых двух) сложилась в период Эдо (1603 –1868). Японский исследователь Тэрукадзу Акияма отмечая расцвет и многообразие живописного искусства в это время сравнил его с «весенним лугом», покрытым пестрыми цветами (Terukazu A/ Japaneze Painting.Geneva, 1977, P.141).

Однако к концу эпохи Эдо изобразительное искусство в значительной степени утратило прежнюю творческую энергию. Являющиеся порождением городской культуры эти живописные течения теряли силу и актуальность с угасанием питавшего их источника – самой эдоской культуры. «Весенний луг живописи» пережил фазы развития и пришел к состоянию осеннего увядания, но, как и все в природе, не исчез бесследно.

В деятельности отдельных, наиболее одаренных художников наблюдались попытки к обновлению живописной традиции. В некоторых случаях это выражалось в творческой эклектике, когда художник соединял приемы разных школ, старясь создать нечто более живое и выразительное. Так работал знаменитый Кесай Каванабэ (1831-1889), принадлежавший к школе Кано, но вносивший в свои работы помимо характерной для него яркой экспрессии стилистические черты других школ, в частности Укиё, и довольно смело обращавшийся к европейским приемам. Переходы из одной школы в другую и смешивание элементов разных направлений наблюдались и прежде. Практически все основные школы периода Эдо сложились в результате отбора и определенного пересмотра художественного наследия. Объективно соответствуя назревшим потребностям и изменившийся реальности, подобные процессы, тем не менее, происходили достаточно плавно и органично. Однако это не всегда приводило к большим достижениям. Примером может служить не очень известная школа Хара в Киото, основанная Хара Дзайтю (1750-1837). Этот мастер соединил черты школ Кано, Тоса, Маруяма и китайской живописи периода Мин (1365-1644) и Цин (1644-1912). Он создал на основе этой мозаики рафинированную фигурную живопись чисто декоративной направленности, которая импонировала представителям императорского двора. Этим практически и ограничивается значение данного направления.

Метод эклектики как общереформаторский вариант не мог быть продуктивным в то время, когда ограниченность целей, утрата творческого потенциала и жесткость консервативного мышления сдерживали развитие общества, тормозили любое движение в сторону перемен. Это подтверждает и творчество мастеров школы Хара – недостаточно обновить внешнюю форму, в нее нужно вдохнуть жизнь.

Великий Кацусика Хокусай (1760-1549) тоже был во многом эклектиком, но с такой мощной творческой энергией сплавлял заимствования, что создал свой неповторимый индивидуальный стиль. Занимая особое место в истории японского изобразительного искусства, Хокусай внес также свой вклад в будущее развитие живописи. «Его идеал реализма состоял в том, чтобы логика Запада сливалась с утонченным духом Востока» (Kawakita Michiaki. Modern currents in Japanese Art. N.Y. – Tokio. 1974, p.28). Именно к этому будут стремиться в недалеком будущем художники Нихонга.

Другая попытка расширения творческого горизонта была связана с освоением европейских живописных приемов. В качестве примера можно привести деятельность Кадзана Ватанабэ (1793-1841). Его обычно относят к школе Нанга, но иногда считают независимым художником, для чего тоже есть основания. Он учился у мастеров Нанга и создал замечательные произведения в духе этого направления, в то же время он интересовался европейской живописью и оставил ряд портретов современников в реалистичной трактовке.

Кадзан не был первопроходцем по части интереса к западной живописи. Еще в 18 веке, когда более-менее стала доступной зарубежная информация, целый ряд мастеров обратился к изобразительным приемам западного искусства (особенно их привлекала линейная перспектива) пользуясь такими источниками как картины и гравюры, иллюстрированные книги по разным областям знания. Наиболее тесными были контакты с Голландией, поэтому живопись в западной манере стали называть «Ранга» («голландская живопись»). Самым известным художником Ранга стал Сиба Кокан (1738-1818), начинавший работать в школе Укиё, но затем чрезвычайно увлекшийся реалистическим изобразительным методом. Судьба Сиба Кокана, к концу жизни отказавшегося от европейских научных и художественных положений и принципов, показательный пример того, что «слишком трудны были сопоставления традиционных миропредставлений и традиционного художественного метода с принципиально иной системой идей и шкалой ценностей. Это требовало коренной ломки сознания, к чему еще не была готова японская культура в целом и каждый ее представитель в частности» ( Николаева Н.С. Япония-Европа. Диалог в искусстве. М. 1996, с. 175.)

К середине 19 века в стране накопилось много проблем, в том числе и в сфере культуры, связанных прежде всего со стагнацией в политике и общественно-экономических отношениях. Искусственному сдерживанию общего развития способствовала самоизоляция Японии (с 1635 года) практически от всех внешних контактов. Только в 1854 году американцы используя свои военно-морские силы заставили Японию открыть границы в первую очередь для торговли с другими странами. Это привело к серьезным изменениям и во внутренних делах стран, таким как ликвидация сёгуната (военного режима) и восстановление императорского правления. Так, в 1865 году завершился затянувшийся средневековый период Эдо (с 1603 года) и начался период Мэйдзи (по имени императора), первый этап новой истории стран, который ознаменовался колоссальными переменами в жизни всего общества, связанными с освоением достижений западного мира.

Уже с середины 50-х годов 19 века в кругах передовой интеллигенции все более четко стало выражаться мнение по поводу того, что состояние национального искусства абсолютно не соответствует духовным потребностям и интересам общества. Эта точка зрения была справедлива только отчасти. Художественное наследие Хокусая, Кадзана и Кёсая убедительно свидетельствует о том, что большой талант способен ярко проявиться в любых формах, в любое время. Правда это касается исключительных случаев, но с другой стороны, именно они и становятся предвестниками грядущих перемен в искусстве живописи.

Помимо этих прославленных живописцев были и другие известные художники в том, числе и среди ортодоксальных традиционалистов. Некоторые из них оставили след в истории и преподавательской деятельности. Например, Коно Байрэй (1844-1895), признанный лидер живописцев Киото способствовал открытию в 1850 году первой школы живописи в старой столице. Среди его учеников были будущие выдающиеся мастера новой живописи – Такэути Сэйхо (1864-1942). Кикути Хобу (1862-1918) и каван Гекудо (1873-1957).

История творческой жизни Такэути Сэйхо ставшего главой нового живописного движения в Киото показывает что и по проторенному пути заимствований можно прийти к великолепным результатам. Подростком он начинал учиться у мастеров школы Сидзё, но его творчество не укладывается в определенные рамки. Это уже явление нового искусства с ярко выраженным новаторским духом синтеза.

Термин «Нихонга» («японская живопись») появился в конце 1870-х годов. Им стали обозначать живопись традиционного направления, мастера которой продолжали разрабатывать традиционные темы и применяли прежние техники и материалы (шелк, бумагу, тушь, клеевые водорастворимые краски с растительными и минеральными пигментами). Живопись маслом, которая тоже стала развиваться в Японии, получила название «Ёга» («западная живопись»).

Примерно до конца 1880-х годов оба термина использовали по отношению к живописным произведениям достаточно нейтрально, определяя в основном разницу в технике и материалах. Поначалу наблюдалось стремление не проводить резкое разделение между этими направлениями, поскольку они рассматривались как равнозначные грани общего процесса обновления живописи в единой национальном русле, тем более, что первые японские последователи Ёга имели за плечами традиционный путь обучения. Мастера Нихонга, в свою очередь не отказывались от заимствования из европейской живописи, а некоторые из них даже побывали в Европе. Однако в действительности у этих направлений было больше различий, чем единства. Ёга с ее чужеродной художественной системой даже и неплохо освоенной, не могла стать «знаменем» национального художественного самовыражения, в то время как представители Нихонга имели возможность осмыслить характер и наиболее значимые тенденции отечественного искусства на широком историческом фоне, преломляя их через призму нового мышления, новых запросов общества и собственного художественного видения. Следует отметить, что в Японии понятие Нихонга обозначает всю национальную живопись со времени ее появления в эпоху Хэйан (794-1185), оставляя в стороне Кара-э («китайскую живопись») и иностранную живопись, в том числе и произведения японских художников, выполненные в западной манере. В западном искусстве Нихонга является устойчивым термином только для новой традиционной живописи.

Начальный этап развития Нихонга связан с эпохой Мэйдзи. Процесс формирования живописного направления проходил необычайно интенсивно и плодотворно. Этот факт отмечаемый всеми исследователями однозначно свидетельствует о том, что несмотря на застой в искусстве, наблюдавшийся с начала 19 века, в нем подспудно накапливались позитивные импульсы, способствовавшие вызреванию прогрессивных тенденций. С самого начала Нихонга складывалась как сложное, многомерное явление с разными приоритетами формами. Она зарождалась почти параллельно в двух основных культурных центрах: древнем Киото и неофициальной столице — Эдо (с 1865 года Токио).

В Киото процесс начался несколько раньше. Эллен Конант, исследовательница японской живописи, писала о том, что Маруяма Окё (1733-1795) основатель школы Маруяма, привлек много одаренных учеников и последователей и создал очень перспективное направление, которое стало доминирующим в художественном мире Киото вплоть до Реставрации Мэйдзи (1868). Она приводит также мнение японского специалиста Сасаки Дзёхэя, считающего школу Маруяма фундаментом Нихонга. (Nihonga. Transcending the Past. Ibid.p.18). В отличие от чистых «западников, таких как Сиба Кокан, Окё попытался соединить западный реализм с условностью национальной живописи. Большая заслуга его как одного из реформаторов в том, что он сумел на собственном примере показать возможность гармоничного соединения западного натурализма и традиционной декоративности. Эта особенность станет одной из отличительных черт Нихонга.

Для художественной жизни Киото характерно стремление разных школ и течений к тесным контактам и сотрудничеству. Еще в конце 18 века в районе Хигасияма регулярно весной и осенью стали проводиться общие выставки живописи и каллиграфии. После кончины Сэйки Ёкояма (1793-1865) видного мастера школы Сидзё, фактического лидера этого временного выставочного объединения, оно прекратило свое существование. Но уже в 1867 году появилась одна из первых художественных организаций – Дзёунся («Объединение, подобное облаку»), в которую вошли представители всех живописных течений Киото, а также известные коллекционеры, антиквары, знатоки искусства, ученые. Участникам этого разнородного общества не удалось выработать каких-либо конкретных принципов нового видения развития живописи, но во многом благодаря их усилиям была создана художественная школа в которой преподавали и Нихонга и Ёга. Позднее открыли отдельную школу Нихонги. Дзёунся просуществовала около 20 лет и затем была реорганизована в Косо Кёкай (Ассоциацию живописи) которая стала чисто профессиональным объединением художников Нихонга.

Можно сказать, что даже в период кризисного состояния, когда в живописи явно обозначились эпигонские тенденции, художники Киото продолжали интенсивную творческую деятельность, пытались так или иначе определить задачи и перспективы дальнейшего развития. Они подготовили почву, а бросать семена в нее стали уже выпускники школы живописи во главе с упоминавшимся выше Такэути Сэйхо.

Это было новое поколение художников, формировавшихся в качественно иной общественной среде, когда среда переживала активный процесс освоения достижений западного мира. Они сознательно оставались на позициях национальных художественных традиций, но их мировоззренческие границы были уже гораздо шире, чем у предшественников. Это позволяло им быть более гибкими и более свободными в творческих исканиях. Показательно высказывание Такэути Сэйхо, сделанное им в 1900 году после возвращения из Европы. Он написал, что по его мнению нет большого различия в том, как видят современные европейские художники и японские мастера кисти. «Ведь и в субъективной живописи Востока невозможно передать подлинную природу чего-либо, пока не поймешь его реальную форму. Поэтому первым шагом должно быть изучение основного устройства формы. Только после этого можно уловить подлинный смысл вещей. Однако сегодня в Японии законом является копирование старых стилей – кисть движется привычным образом и только по правилам. Так происходит, что в наше время и Восток и Запад развивают субъективную живопись, но западные художники идут при этом по пути здравого смысла, в то время как японские мастера слепо следуют стародавним правилам, без учитывания основных положений и желаемых результатов. Чтобы японская живопись развивалась, мы должны изменить нашу ограниченность принятием лучших черт европейской живописи (Kawakita Michiaki, Ibid. P.92).

Такэути Сэйхо со своими соратниками Кикути, Хобун и Ямамото Сюнкё (1871-1933) во многом определили направленность Нихонга в Киото, в которой органично сочетаются традиционная эстетика и поэтичность с обновленными художественным решениями. Последующую блестящую плеяду мастеров Нихонга в Киото составили такие художники как Кикути Кэйгэцу (1879-1955), Нисияма Суйсё (1879-1958), Уэмура Сёин (1875-1949), Фукудо Хэйхатиро (1892-1972), Хасимото Кансэцу (1883-1944) и др.

В Токио становление новой живописи происходило иным образом. Правительство Мэйдзи заинтересованное в скорейшей модернизации страны, поддерживало все начинания связанные с Западом, и потому особенно поощряло живопись Ёга. Вместе с тем переехавший в Токио императорский двор оставался на позициях приверженности традиционным ценностям. С целью сохранения и возрождения старых живописных школ эпохи Эдо в 1879 году при участии правительства было организовано Рютикай («Общество Драконового пруда») в 1887 году преобразованное в Японскую ассоциацию искусства. Это объединение до начала 20 века пользовалось поддержкой императорского двора. Однако консервативное топтание его художников на месте резко контрастировало с успешными достижениями приверженцев Нихонга.

Чуть позднее в 1884 году появилась еще одна группа энтузиастов с теми же намерениями – вдохнуть новую жизнь в старое искусство. Они создали Кангакай (Общество поощрения живописи), ставшее одним из наиболее авторитетных и влиятельных среди множества художественных объединений активно возникавших в период Мэйдзи. Инициатором учреждения Кангакай был, как ни странно, американский преподаватель философии Эрнест Фенеллоза (1853-195). Он приехал в 1876 году читать лекции в Токийский университет и довольно быстро стал горячим поклонником японского искусства и особенно живописи. Он считал, что вестернизация губительна для японской национальной культуры и, восхищаясь живописью 15-16 веков, в первую очередь школой Кано, прикладывал немало усилий для восстановления былого престижа старых живописных канонов. Хотя Фенеллоза был связан с токийским художественным кругом, он в определенной степени повлиял и на мастеров Киото, куда приезжал в 1884 и 1886 году для осмотра коллекций произведений искусства, хранящихся в буддийских и синтоистских храмах. Помимо этого он встречался с художниками и активно излагал свои взгляды на дальнейшее развитие японской культуры. Под воздействием идей Фенеллозы Коно Байрэй в содружестве с единомышленниками организовал в 1886 году «Общество изучения живописи для начинающих художников» (моложе 30-ти лет). В 1891 году молодые люди этого общества во главе с Такэути Сэйхо создали общественное выставочное объединение. Живописцы старой столицы, в том числе и новое поколение с успехом демонстрировали свое мастерство и в Токио, участвуя в престижных конкурсных показах где многие получили награды (Nihonga. Transcending the Past. Ibid. p.104).

Важнейшее значение для Кангакай и будущей Нихонги имело привлечение в него Окакура Тэнсина (1862-1913) известного также как Окакура Какудзе, видного художественного критика, писателя, активного сторонника сохранения корневых основ традиционной культуры. Он выступил в роли главного теоретика и создателя концепции новой живописи. В 1887 году Министерство образования при поддержке лидеров Кангакай открыло Токийскую школу искусств с отделением Нихонги. Директором ее стал Тэнсин. Его значение как наставника молодых живописцев было чрезвычайно важным. Уже из первых его учеников вышли такие крупные мастера Нихонга как Тайкан Ёкояма (1868-1958), Сюнсо Хисида (1874-1911) и Кандзан Симамура (1878-1930). В 1895 году Окакура Тэнсин со своими учениками и единомышленниками организовал Независимый Токийский институт искусств (Нихон бидзюцуин), выставки которого получили название «Интэн». Идеи Тэнсина и деятельность его последователей еще долгое время вплоть до 30-х годов 20 века, оказывали влияние на развитие Нихонга. Тэнсин считал, что подлинное развитие национальной живописи на новом историческом витке должно происходить посередине между позициями консервативных традиционалистов и приверженцев европейского искусства, и назвал эту концепцию «третьим поясом». В своей знаменитой книге «Идеалы Востока» (1904) он писал «Свобода является величайшей привилегией художника, но это всегда свобода в смысле постоянного самосовершенствования» (Kawakita Michiaki, Ibid. P.78).

Идеи Тэнсина получили реальное претворение в творчестве выпускников Нихон бидзюцуин. Они смело экспериментировали, используя широкий диапазон художественных средств, но сознательно при том ограничиваясь преимущественно национальной тематикой. Тайкан и Сюнсо, разрабывая жанр пейзажа, создали новый технический прием – моротай (букв. «неясная манера») в котором отсутствуют контурная линия и изображение имеет размытые очертания. Ко второму поколению группы Тэнсина принадлежит Ясуда Юкихико (1884-1978)., кобаяси Кокэй (1883-1957), Маэда Сэйсон (1885-1936) и др. Почти все эти художники интерпретировали стиль национальной школы Ямато-э (Ямато – одно из древних названий страны), отдавая предпочтение ярким цветовым сочетаниям, выразительности линий и форм. Период с начала 1920-х годов до второй половины 1930-х стал чрезвычайно интересным этапом в развитии Нихонга. Художники почувствовали настоящую свободу в реализации своих индивидуальных творческих замыслов. Возможности для использования разнообразных источников были почти безграничны – от древних живописных традиций до новейших западных течений. Художники стали разрабатывать новые темы, например жанровые сцены из современной жизни, чаще обращались к портретам современников, расширяли диапазон технических приемов. Нихонга формировалась в ходе грандиозного художественного процесса, и в ней сложились свои течения с целым созвездием блистательных творческих индивидуальностей. За короткий срок деятелями этой школы была как бы просмотрена и переработана вся история национального изобразительного искусства. Нихонга стала одним из наиболее ярких художественных явлений конца 19 -начала 20 века, в котором нашли отражение и общественно-политические изменения в стране, и всплеск национального самоосознания, и глубинный творческий потенциал японской культуры.

Начиная с эпохи Мэйдзи, живопись стала использоваться не только в качестве украшения домашних интерьеров. С этого времени началась практика регулярно проводимых художественных выставок с конкурсной системой, для которых специально создавались произведения живописи, графики, скульптуры и декоративно-прикладного искусств. Для выставочных произведений характерно использование укрупненных форматов – больших свитков, ширм, экранов. На выставках экспонируются и работы типичные для вывешивания в токонома – специальной нише, которая выступала в качестве своеобразного эстетчиского центра в японском доме. Для таких свитков особенно характерны благопожелательные сюжеты и природные мотивы. До Второй мировой войны практически в каждой японской семье имелось не менее 12-15 живописных свитков, предназначенных для вывешивания в токонома в связи с различными праздниками, фестивалями и прочими сезонными событиями, игравшими важную роль в жизни общества и каждой отдельно взятой семьи. Существовали и более обширные домашние коллекции, поэтому и создавалось так много подобных произведений, отражающих и широко распространенную в японском обществе благопожелательную символику и традиционную связь с природой.

Оставить комментарий